沒有主義，我們還能好好聊藝術嗎？

國外的美術館摒棄了對藝術流派、時代特征和藝術思潮的文字介紹，取而代之的是將問題留給參觀者。

　　20世紀初，英國藝術批評家羅杰·弗萊（Roger Fry）在談及美術館理想的時候，為美術館的參觀者做了一個小小的社會學分析：

　　當公眾離開大街，進入一家美術館時，他們期待著什么？他們可能期待著任何東西：一個臨時的溫暖休憩場所，一點微不足道的娛樂，一種閑逛的好奇心的滿足，一次將歷史想象付諸實踐的機會，一些專為深沉熱烈的臆想提供的養分。

　　只有當公眾走進美術館的心情如同走進購物中心一樣輕松愉悅時，談論美術館的理想才有了基礎。

　　無論出于怎樣的期待，在周末的早晨到倫敦南部的泰特現代美術館走走，總不會令人失望。若天公作美，透過美術館的窗戶，近處是如茵綠草和泰晤士河粼粼波光，遠處是圣保羅大教堂圓頂勾勒的天際線。1995年，雅克·赫爾佐格和皮埃爾·德·梅隆改造了泰晤士河南岸的一座發電廠，極大地保留了原有建筑的特色。2000年，美術館正式投入使用，人們甚至驚訝地發現渦輪大廳被保留了下來。作為陳列大型裝置作品的理想場所，渦輪大廳逐漸成為藝術界關注的焦點。

　　赫爾佐格對社會議題保持著高度關注，他注意到不僅社會共識在日漸式微，不同人群間可以分享的文化經驗也日漸消弭。在他看來，泰特現代美術館可能是對這種頹勢的一次反撥。

　　如果說赫爾佐格的團隊是在展覽空間上做減法，那么在公共空間上則是在做積極的加法。論參觀人數，泰特現代美術館雖未及泰晤士河北岸的幾大博物館，但團隊還是慷慨地為參觀者預留了足夠的公共空間。

　　沒有宮殿的奢華，也沒有教堂的神圣，但人們似乎鐘情于美術館里午后的陽光。工業建筑原有的冷色調和簡潔線條在光照的調和下顯得寧靜而親切。也許，這就是赫爾佐格團隊所主張的文化共享和社會共識，至少在建筑設計上，他們在朝著這個方向努力。

　　在蕭伯納筆下，華倫夫人的女兒對倫敦生活并無太多好感，若要列舉煩心之事，參觀國家美術館（National Gallery）算是一樁。個人的愛憎怕或許與個人審美趣味和生活方式有關，但不可否認，國家美術館在該劇發表之時遠不及今天親民。

　　回顧歷史，直至法國大革命后，盧浮宮將王室收藏的藝術珍品對公眾公開展示，才開啟了“美術大眾化”的時代。接下來的兩個世紀，西方社會在不斷探索博物館和美術館應該如何面向公眾的命題。

　　波士頓藝術博物館模式（Boston Museum of Fine Arts Model）和紐瓦克博物館模式（Newark Museum Model）是主導20世紀博物館的兩套理念體系，泰特現代美術館在氣質上與紐瓦克博物館模式更為契合。建筑設計團隊的精心營造，使美術館擺脫了藝術神殿的公眾刻板認知?；蛟S，只有當公眾走進美術館的心情如同走進購物中心一樣輕松愉悅時，談論美術館的理想才有了基礎。

　　“一座好的博物館會吸引、娛樂觀眾，引起觀眾好奇，進而提出問題——這樣就能促進學習?！?br/>
　　對前來參觀的公眾，泰特現代美術館盡可能不設置任何門檻。正如紐瓦克博物館首任館長約翰·科登·達納（John Cotton Dana）所言，一座好的博物館會吸引、娛樂觀眾，引起觀眾好奇，進而提出問題——這樣就能促進學習。一個由泰特學習中心和策展人安·考克森（Ann Coxon）共同策劃的展覽正在打開參觀者對現代藝術的所有好奇心。

　　這是一個圍繞“色彩”而展開的館藏展覽，展示的作品來自不同國家、文化和時期。在展覽序言部分，美術館摒棄了對藝術流派、時代特征和藝術思潮的文字介紹，取而代之的是將問題留給參觀者：

　　你看到作品的第一反應是什么？作品使用了什么材質？你覺得作品在傳達什么？

　　事實上，這是一個以問題為導向的展覽，以色彩作為切入點的提問貫穿每一件作品。不過，策展團隊沒有忘記參觀展覽的快樂原則，因此，他們在前言中還特別提醒參觀者可以隨心挑選自己感興趣的作品進行欣賞。展覽中雖不乏大師之作，但若對瓦西里·康定斯基抽象藝術不感興趣，轉而品味亨利·馬蒂斯的奔放色彩也是個不錯的選擇。

　　囿于健康狀況，步入耳順之年的馬蒂斯雖然不能如從前一般作畫，但他嘗試了一種全新的創作方法——剪紙。助手根據馬蒂斯的指示將紙片釘在墻上合適的位置，經過一系列的后續處理，于是有了展廳里的這幅《蝸?！罚═he Snail，1953）。乍一看，這又是一幅難以理解的抽象作品，但策展團隊給了非常好的提示：當兩種顏色放在一起時會發生什么？

　　馬蒂斯對顏色的要求近乎苛刻，他認為再漂亮的顏色，只要不和其他顏色產生互動，都是不協調的。若細心察看，畫面色彩基本是由對比色構成的，運用這組“色彩密碼”，蝸牛的形體便躍然紙上。展覽的提問恰到好處地引導觀眾去發現馬蒂斯全新繪畫語言——以色塊代替了線條，這比長篇大論的野獸派創始人傳記似乎更具啟發性。

　　與馬蒂斯并排的是另一組剪貼作品，它們出自一名雙目失明的印度藝術家。顏色的選擇全靠雙手對顏色紙片的感知，而心靈的眼睛則指導藝術家用雙手去完成創作。畫面上的靜物、人物和幾何圖形是那么的活潑和天真，這令人不得不思考說明牌上的那個問題：色彩可以是精神層面的嗎？這組不為參觀者熟悉的畫作在馬蒂斯的作品旁顯然毫不遜色，世上沒有一種色彩比探尋生命的可能性更加奪目了。

　　除了平面作品，雕塑和裝置作品也是現代藝術展覽中的?？?。出生于丹麥的藝術家奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）十分關注光和色彩的物理與心理效應，探討該主題的《氣象項目》（The Weather Project，2003）也曾在渦輪大廳展出。

　　此次展覽展出的是其另一件小型裝置作品《黃與紫》（Yellow versus Purple，2003）。在展廳中，一束光照射在一個旋轉的玻璃圓盤上，一個黃色影像投射在墻上。與此同時，圓盤上的特殊濾鏡又映射出一個圍繞展廳四周轉動的紫色影像。當眼睛凝視黃色后轉向白墻，便會看到紫色的視覺后像，裝置模擬的正是這種現象。在這個展廳，參觀者不分年齡、不分職業、不分教育背景，都像孩童一樣去察看色彩的變化，去等待兩種顏色相遇的那一刻。無需過多的說明，他們記住了裝置藝術的互動性體驗。

　　與這件動態作品僅一墻之隔的是美國藝術家亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）的《帶紅藍點的天線》（Antennae with Red and Blue Dots，1953）?？紶柕率莿討B雕塑的發明者，參觀者也許并不需要考究這個由馬塞爾·杜尚提出的術語，展廳天花板上由鋼絲和鋁制圓片構成的作品便是最直觀的說明?？紶柕孪嘈?，正如人們可以建構色彩和形式一樣，運動也是可以被建構的。點與線在空間中經過精巧的設計，形成了一個相互關聯的運動裝置。

　　參觀者可能會覺得遺憾，在封閉的室內無法看到裝置的運動狀態。但展覽似乎無意讓參觀者思考風動抑或幡動的義理，而是要將注意力引向雕塑的色彩上：憑借光，人們看到了世間的色彩；憑借色彩，人們可以看清形狀和運動嗎？兩件作品一動一靜，相映成趣?！饵S與紫》以物理運動模擬了發生在心理上的色彩變化，而《帶紅藍點的天線》則以大腦想象力去驅動物理上的靜止。這即使不是策展團隊有意為之，也算是一次美麗的巧合。

　　英國學者艾琳·胡珀·格林希爾（Eilean Hooper Greenhill）在《博物館及其參觀者》（Museums and Their Visitors）一書中，提出了符號、影像和動作三種學習模式。色彩展覽的成功在于其充分運用了動作學習模式，讓擁有不同能力和經驗的參觀者通過參與和投入體驗到現代藝術的趣味。一個展覽本身就是一種影像體驗，而適當的文字符號提示以及適度的互動設計，對提升參觀體驗不可或缺。

　　“在物體與建筑之間”（Between Object and Architecture）是泰特現代美術館舉辦的一個構建當代建筑中物質與空間對話的展覽，策展團隊清楚地意識到一個成功展覽所需要具備的要素。格林希爾曾批評傳統博物館過度依賴“符號模式”而使用過多的說明文字。在文字的使用方面，現代美術館需要更加謹慎：一方面，藝術家大多不愿意將其作品限制在一種解讀；另一方面，過分抽象的作品又難以與參觀者產生共鳴。展覽策展團隊在文字上做了細心斟酌，全部使用了客觀描述，只介紹作品的物料、制作過程以及藝術家關注的主題，避免闡釋性文字。而在互動體驗上，美術館特意去除了作品的基座，讓作品直接放置在地面或懸掛在墻體上，以此拉近作品與參觀者的距離。

　　相比西方美術館的發展，中國的美術館起步要晚很多。不過，我們在藝術詞匯上的發展速度是驚人的：若要顯示作品主題重大和深刻，用一個“形而上學”總不會錯；若要突出作品富有現實關懷，“后現代”要比“現代主義”更勝一籌。

　　弗萊對美術館的理想之于公眾，是對善惡的分辨以及對美的信念。但在中國語境里，“公眾”一詞還沒有寫入部分美術館的詞典。關于藝術，我們似乎還有很多東西值得認真談一談。

　　波士頓藝術博物館模式VS紐瓦克博物館模式

　　波士頓藝術博物館模式 指的是“藝術性博物館模式”，主張藝術和審美是博物館的角色，博物館只是一個有著教育用途和需要的藝術機構。

　　20世紀初，波士頓藝術博物館的秘書吉爾曼認為，藝術博物館與自然博物館有著根本的區別，藝術博物館的藏品是“孤本”，有著天然的收藏品屬性和美學價值。這與自然博物館傳授知識的藏品根本不同。

　　紐瓦克博物館模式 指的是“教育性博物館模式”，主張教育是博物館的根本角色，即博物館是知識傳播和增長場所，有義務引導和幫助人們認識日常生活中的美；批評那些讓普通觀眾望而卻步的博物館。

　　紐瓦克博物館的創始人達納認為，博物館應該承擔教育公眾的責任，為不同的觀眾提供不同的教育服務，激發他們的興趣，讓他們獲得愉悅感和知識。