郎紹君：中國畫批評二題

中國畫批評涉及的問題很多，這里只談二點意見，其中一點還是自己的“老生常談”。

　　一、提高批評的學術質量

　　提高批評的學術質量，不是要把批評寫成學術論文，而是要求強化批評的學術根基——包括歷史、現狀與個案研究的根基。中國畫有悠久的歷史，有豐富的圖像、文獻和理論遺產，把握當下與傳統的聯系，是中國畫批評的基本環節之一。不能要求批評家都成為美術史家，但如果沒有藝術史根底的支持，批評就很難把現實與歷史、空間與時間聯系起來，而缺乏歷史視角的批評是不會有厚度的。當下一些涉及畫史的批評文章，時常出現常識性的錯誤，而“最熟悉”之20世紀畫史的錯誤尤多！許多批評家重視“理論”而不屑于搜集材料，不屑于事實求證，以為那只是美術史家的事。其實，批評需要理論，也需要美術史，需要史實與史識。中外有貢獻的批評家，即便不是藝術史家，也一定是諳熟藝術史的。只根據二手、三手材料下結論，滿足于道聽途說，人云亦云，不可能有真實的歷史感，也不可能有切實的藝術批評。

　　對于中國畫的現狀——批評的主要客體，更需要進行學術層面的研究，需要去調查，需要適當的計量把握，需要知人，知藝，洞悉背景，而不能忽略事實，信口開河。畫家是活生生的、具體而豐富的人，如果對他的生活經歷、成長環境、氣質個性、創作動機、藝術源淵、市場狀況、接受對象等等沒有充分了解，就很難把握他的思想與藝術，批評也就無法到位。批評家可以不作美術史式的個案研究，但應當做深入的個案批評。畫家、作品與相應問題的研究，是美術批評的基本功，也是美術批評靈感的源泉。從個別到一般，從一般到個別，是思維之網的兩面，缺一不可，但對當代藝術批評，從個別到一般更為重要，因為從觀念到觀念，只把個別當作觀念例證的批評方法太過泛濫，已經成為當代批評的固疾了。

　　批評的學術價值，主要不在對具體作家作品的評價本身，而在通過個案分析，提出具有人文意義的問題，引發對藝術、人生和世界的思考。有沒有問題意識，能否以及提出怎樣的問題，是衡量藝術批評的根本標尺?！皢栴}”不是冥想出來的，也不是從某個地方套過來的，它須來自中國美術的現狀及其環境，真切實在，新鮮有力，是真問題而非偽問題，是切中要害的而非不痛不癢的問題。在市場社會，批評家難以超然物外，難以完全不寫應酬文字，但如果有了問題意識，應酬文字也會具有一定的學術性。創作者對于批評家的要求大抵是二元的：歡迎對自己的褒揚，竊喜對別人的酷評。堅持一元學術立場的批評家，其褒揚和批評都根于理性的問題分析。只要你提出的問題有價值，立論與分析相對客觀，有真知灼見，總能贏得廣大創作者與讀者的認可。

　　中國畫批評，須熟悉中國畫，懂中國畫。當然，熟與懂是相對的，任何時代的批評家都存在熟與懂的差異。但當今中國畫批評中不熟不懂，卻高高在上、自恃有理的現象，已經到了難以容忍的地步。中國畫原本是一種高雅的藝術，有悠久的歷史，獨特的語言，精微的技巧，深厚的文化背景，不同一般的賞鑒方式。缺乏必要的知識和鑒賞經驗，無法對它進行專業化的批評。近現代中國畫雖與古代中國畫有了相當距離，但它作為一種傳統沒有變，基本特性沒有變。傳統型中國畫需要熟與懂，融會了新特質的泛傳統型中國畫，同樣需要熟與懂。傳統型尚有公認的標準可依，泛傳統型沒有公認標準，評價就更難些，至于以抽象形態出現的非傳統型，幾乎到了怎么說、說什么都可以的程度。隔靴搔癢、不著邊際、故作虛玄、似是而非的中國畫批評之所以泛濫，客觀原因是中國畫的多元趨向導致標準失范，主體原因則是批評者對中國畫不熟不懂，喪失了鑒賞力。在歷史上，中國畫批評家大多是畫家、收藏家、美術史家或美術文化人兼任，從古代的顧愷之、謝赫、張彥遠、荊浩、郭若虛、郭熙、蘇軾、米元璋、王履、董其昌、李日華、石濤、惲格，到近現代的黃賓虹、金城、陳師曾、徐悲鴻、林風眠、俞劍華、傅雷等，莫不如此。以美術批評為職業的人，直到20世紀后半葉才出現，而形成專業批評家隊伍，只是近20年的事。專業批評家的出現，固可視為藝術批評的繁榮，但應看到這種繁榮與藝術市場的驟興分不開，是有水分的，所以才出現了倉促上馬、臨陣磨槍、濫竽充數以及嚴重的不熟不懂現象。批評好比手術刀，可以治病，也可以致殘，就看誰操作它、操作得如何?！安俚丁钡呐u者加強相應的“操刀”訓練，是天經地義的。

　　一個世紀以來，西方藝術以前所未有的速度求新求變，古典美學的規律被打破，優美被崇高所取代，藝術從各種高雅的殿堂走向喧囂的生活本身，對技藝和趣味的迷戀轉變成對觀念和刺激的崇尚，神圣和莊嚴無可奈何地隱退，玩世、游戲和反諷爭先恐后地奔來。這一潮流影響到藝術批評，就是探討藝術與外部關系的藝術社會學和綜合性的文化批評日益繁盛，關注藝術自身規律與內部特征的專業化批評趨于冷落。這一傾向在近20年愈演愈烈。藝術社會學批評以及藝術批評的綜合化，對于解釋裝置、行為一類觀念藝術，確實比傳統批評更有效，而打通藝術批評與社會文化批評的壁壘，使它的功能得以擴展，也是藝術批評應對新時代與新藝術現象的必然途徑。但社會批評代替不了審美批評，對藝術外部關系的研究代替不了對內部關系的研究，對現代藝術的批評也代替不了對傳統藝術的批評。我們可以加強中國畫的社會學批評，但不能因此而忽視對中國畫自身規律的關注。畫派、風格、語言、技巧、韻味、特殊內涵與鑒賞等等，仍然是中國畫批評與研究的主要方面。

　　“85”新潮時期，藝術社團活躍，激情勝于理性，掀起運動比創作作品更有號召力，一批年輕的、朝氣蓬勃的批評家，成為新時期中國藝術的弄潮兒。但真正有質量的藝術創作只有在相對平靜的氛圍中才能產生，有學術質量的藝術批評也只能在相對從容冷靜的心態下才寫得出。藝術暴風雨過去之后，失去了激情的批評家可能退回書齋，可能坐定教室，可能轉向商場，可能去搞策劃……?？傊?，運動和弄潮是短暫的，批評和研究則是長久，可以常新的。其長久、常新的惟一原由，就是它們始終面對長久、常新的對象，不斷提升自己的學術含量。而這也是防止平庸，防止弄潮兒情結轉化成明星情結、“占山頭”意識的有效手段。

　　二、需要分類批評

　　我們面對的中國畫現實，是結構模式與形式語言的多元化。這一現實意味著，批評家已無法用同一標準對中國畫進行普適性的解釋。20世紀以來的中國畫革新，由于融入諸多西畫因素，形態面貌發生多種變異，甚至漸漸模糊了作為畫種的邊界。這一趨勢至今仍在發展中——如果邊界消失，中國畫也就名存實亡了。對多元的中國畫現實，必須進行適當的分類研究，否則，批評界就無法在中國畫問題上形成對話，批評本身也無法精細化、深入和升華。分類已具有迫切的、實質上的方法論意義。

　　我把中國畫分為三大類型——傳統型、泛傳統型和非傳統型。試分析如下：

　　傳統型：

　　其特點是堅持傳統繪畫最基本的語言方式——筆墨方法。筆墨方法不僅包括寫意畫的筆法墨法，也包括工筆畫的“骨法用筆”以及相關的暈染法。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千、吳湖帆、賀天健、陸儼少、李可染、傅抱石以及晚近許多中青年畫家，都屬此類型。他們也有人適當吸收西畫國因素（如李可染），但并不因此而改變其語言方式的民族特色。它是傳統的，古典的，但又有新意，絕非對古人的重復。傳統型在形態、性質上屬于古典藝術——被現代中國人所廣泛接受、有生命力的古典藝術。作為一種語言形式，它們高度成熟與完美，不存在“轉型”和“現代化”的問題。書法、詩詞、戲曲、曲藝、芭蕾舞、古典寫實繪畫、古典音樂等等，也都具此性質與特色。要它們“轉型”和“現代化”，無異于破壞和否棄它們的基本特色和完美。視世間一切“革新”必優于“守成”的觀念，對這些藝術形式并不都具有真理性。如果有一天它們合規律性、合目的性地消亡，那就讓它們完美著消亡。以破壞其完美性為代價的京劇現代戲式的“革新”，可以作為古典藝術的一種畸形異變存在，但不能視為它合理的“現代形態”，更不應當作它的替代物。

　　傳統型中國畫的生命活力，體現于它仍在流動和演進；但這種流動演進不采取突變、質變而采取漸進的方式。它的內容、情感、具體程式、畫法與風格都不斷新變，但不改變由其基本語言方式決定的傳統（民族）風格。這一原則可借梅蘭芳“移步不換形”的戲曲改革主張來表述。依照吳小如先生的解釋，“移步”是有所前進，“不換形”是不改變它的基本特色。對中國畫而言，不換形就是不改變它的筆墨語言方式——包括它的材料工具和相應的程式性，對力感、節奏、韻致的要求，以及對道與技、心與物、形與神、人格與風格和諧關系的追求等。以筆墨方法為主但又適當借鑒西法的“不變形”之作，如李可染的山水畫、張大千晚年潑彩潑墨作品，仍可列入此類——古代中國畫，也并不絕對的“純”。

　　迄今為止，傳統型仍是最為完美的中國畫型式，吳、齊、黃、潘等杰出大師都出自此型。但滿足于成熟與完美，也會導致惰性、重復與衰微。如何使它不斷地“移步”而又“不變形”，是它面對的常新課題。

　　泛傳統型：

　　指古典中國畫的變異形態，如高劍父、高奇峰的“調和中西”之作，徐悲鴻、蔣兆和融入了素描因素的人物畫，林風眠以水墨為主的仕女與花鳥，陶冷月的月景山水，吳冠中的部分彩墨風景，及當下中青年畫家同一傾向的作品。它們強調“現代性”與“轉型”，廣泛地借鑒西方繪畫，移步換形，突破傳統媒材與筆墨方法的限制，手段更加自由，面貌愈趨多樣。但它們仍立足于中國畫這個根，在材料工具、技巧畫法和風格情味上與傳統風格保持著親密的關聯。他們已經創造了諸多世紀性的經典作品，賦予中國畫以新鮮而旺盛的活力。

　　泛傳統型包容了豐富的風格樣式，這些風格樣式有很大的差異性，是中國畫多元趨向的主要體現者，并在當代中國畫格局中占據了主流位置。它們為個性表現與自由創造提供了更廣闊的空間，為中國畫的題材、主題和技巧發展開拓了更廣泛的領域。但同時，它們也使中國畫的邊界變得愈加模糊，在相當程度上消解了中國畫的特性。它們不斷擴展的開放性對特定技巧的要求漸次放松，致使其形式語言的混雜、粗糙和淺陋日趨嚴重。經驗表明，缺乏對中西兩種藝術的深入理解與把握，沒有扎實的傳統功底與修養，很難有真的突破與成功。

　　非傳統型：

　　指中國畫變異的極端形式。它介于中國畫與非中國畫之間，是一種邊緣形態。它們保留或部分保留著傳統中國畫的材料工具，但作畫觀念、技巧規則和風格面貌大都取借于西方，與傳統中國畫的聯系已微乎其微。某些作品已跨出中國畫邊界，大略混同于水彩畫、水粉畫、丙烯畫或綜合材料畫。它們大多拋棄了筆墨方法，或代之以其它畫種（如油畫）的技巧方法，或變為不拘一格的綜合制作方法，或只把“水墨”媒材從筆墨傳統中分離出來，將它“還原為單純的材料”而隨意用之。林風眠的彩墨風景與靜物，趙無極、趙春翔、吳冠中、朱德群的抽象水墨與彩墨，劉國松的彩墨拓印與拼貼，以及當代被稱作“實驗水墨”的一些作品，大多屬于此類型。它們總體上采取“西體中用”方式，在整個中國畫范圍中具有“前衛性”，最接近于西方近現代藝術，是移步換形欲出中國畫邊界或已出邊界的類型。

　　非傳統型中國畫的意義，在于它融合中西藝術的極致性探索，它對新的樣式、風格的綜合與創造，對水墨材料新的可能性的實驗，對新的視覺經驗的求取。但探求者大都以西方現代藝術（如抽象藝術）的觀念與圖式為主要參照，對中國畫傳統的借鑒大體止于材料和象征性符號層面，他們的旗幟是“現代化”，因此愿以“現代水墨”命名而不愿稱作“中國畫”。作為當代中國畫的一個類型，其危險性在于放棄傳統繪畫的基本特色，成為西方繪畫的附庸藩屬。

　　中國畫的多元化，是百年來中國文化環境的產物。在我看來，它們都屬于中國畫的當代形態，都具有現代性。鑒于不同類型關涉不同的文化背景和觀念形式，用不盡相同的方法與標準衡量它們，是完全必要的。確定了這一基本前提，那種沒有對話基礎、沒有共同語言的“異元批評”就會減少，許多具體的東西就好談了。