劉驍純:我看好現當代水墨藝術

水墨藝術能否進入現當代，如何進入現當代，以及它在中國現當代藝術中處于怎樣的地位，又具有怎樣的意義，這一切，西方藝術界如何看并不重要，因為它是中國現當代藝術發展中的特殊問題?；蛟S在不少西方批評家看來岳敏君比朱新建更更值得關注，但我看未必；或許在不少西方批評家看來張曉剛比劉慶和更值得關注，但我看未必。

　　重要的問題是中國人自己如何看待現當代水墨藝術。在中國主流畫壇，水墨畫可以說是占據了半壁江山，甚至許多學西畫的人到老年也要以書畫名世。這說明中國藝壇普遍認同水墨畫的獨特文化意義。問題的關鍵在于，什么樣的水墨畫和水墨藝術在歷史上最能代表我們正處的時代。我認為，在主流藝術中占很大比重的禮品畫、應酬畫、大眾水墨畫，其大規模、高規格的宣傳，以及快速攀升的市場價格是一種泡沫，它經不起時間的考驗，因為他們不具備學術地位。代表一個時代的藝術一定是那個時代最具創造性和學術影響力的藝術現象，在這一點上，現當代水墨藝術是很有前途的。

　　中國文人書畫的獨特歷史，并不是中國批評界關注現當代水墨藝術的最主要理由。中國現當代水墨藝術值得關注的主要理由在于它的開拓性和創造性，在于它對現代性和當代性有著與西方不盡相同的詮釋，在于它對傳統有著與前人不盡相同的詮釋。重要的是這些詮釋是多元的，各不相同的，個性化的。

　　畫壇重布局的歷史較早，唐張彥遠論六法時就曾強調“至于經營位置，則畫之總要”。由此畫史上形成了范寬、李唐、米芾、倪瓚、漸江、朱耷、龔賢、吳昌碩、齊白石、潘天壽、李可染、石魯等人重大結構、大陣勢、大塊構造的脈絡。但元明清文人畫的主流卻不斷強化著重筆情、重墨韻、重品玩的傳統，至清代文人畫入繼大統后的正統派而達到極端，導致了畫壇總勢衰竭、婆婆媽媽的萎靡風氣。

　　我之所以將批評精力大量投入現代水墨藝術，原因之一在于它是水墨畫界最重視大塊構造的一支，總結他們的實踐經驗，應該提出：結構第一、造形第二、筆墨第三；氣勢第一、骨力第二、韻致第三；遠觀第一、近察第二、細品第三；膽識第一、修養第二、功夫第三。

　　我認為，現代風格和現代形態的水墨畫將是水墨畫的最后一個高峰，這座高峰正在發育、正在成長──正在隆起。雖未臻成熟，卻前景可觀。它終將出現一批與傳統文人畫對峙、并具有與傳統文人畫抗衡力量的大師。而現代水墨畫與傳統文人畫最重要的抗衡力量，不在新的筆墨規范， 而在總觀大勢時大塊構造的精神震撼力。

　　“第三”并非不重要，恰恰是針對筆墨的重要性，我寫了數篇論“非文人筆墨”的文章。而“非文人筆墨”中“筆墨”一詞與傳統意義相距甚遠，它背離了“書法用筆”的一整套規范，而僅指在隨機的堆刮挑抹、勾皴點染過程中藝術家精神投入的深度和文化積淀的厚度，以及對筆墨運動的控制能力?？刂剖裁?？控制堆刮挑抹、勾皴點染在畫面留下的一切軌跡相互關系的結構。這種結構從微觀看可稱“筆墨”，從中觀看可稱“造形”，從宏觀看，可稱“大結構”。實際上，結構一以貫之。

　　對結構，我強調直覺控制而不強調理性設計。我想，這是中國繪畫受書法、詩歌影響而來的結構觀念，與西方繪畫受建筑、雕塑影響而來的結構觀念的最后分水嶺。一為寓剛于柔的結構、一為寓柔于剛的結構；一為感性控制的結構、一為理性控制的結構；一為無為而為的結構、一為有為而為的結構。在朱耷、齊白石與塞尚、畢加索的比較中可以鮮明地感受到這種差異。

　　現代水墨畫在創造新的結構，因此它不同于朱耷、齊白石的結構。所以，在很大程度上，這種新的感性結構還僅是一種可以從水墨現狀見出希望的理想。它最終不是一種法的駕馭而是人格力量的顯現。