尤洋：如何定義未來的藝術機構?

回顧2013年度，藝術行業整體在沒有太多驚喜、和零星質疑聲中穩健上升，這一局面既表明了來自各界的外力供需關系的改變，也體現在藝術生產機制的內在特征上。不僅僅是剛過去的一年，較之上一個現代藝術運動的歷史時期，藝術家在觀念上以及由此引發的藝術實踐方式已經經歷了近百年的變革;作為展現藝術品的機構而言，實踐方式也正處于變革的需求下，這體現在對于自身的功能調整和推出展覽項目的方式上。
雖然機構都或多或少地感受到必須調整策略來適應行業環境帶來的變化，但一些機構將展出媒介的比重作為工作核心，我們看到一些嘗試以媒介來重新總結藝術狀態的大型展覽層出不窮，比如體現在“新水墨”、“行為藝術”或者“動畫藝術”上。但我想各個行業中的變革，并不是指停留在對于展示資源比例上的變化，而應是在對展示的觀念層面需要有結構性的優化，并且在這一過程中和藝術家形成新的共識。機構如何展開研究，本身也是意識形態問題，或者說只有將研究上升到意識形態的維度才能賦予自身研究的合理性，并且為下一階段的工作提供參照。2013年更多新興的當代藝術機構將自身的研究脈絡建立在持續推出的藝術項目上，而并非像眾多的現代藝術館那樣建立在自身的收藏系統上;同時對于跨文化領域的研究，也體現出極大的興趣和獲取資源的能力。
除了學術研究的使命感和專業性，機構作為公共場所依然承載著服務性。今天的藝術機構已經不是僅僅提供審美或者神圣情懷的場所，而是更多元的與社會各知識領域展開互動，以及采用更偏向于企業化的運營方式。2013年過來，藝術行業依然被有意無意的輿論導向為資本回報和文化獵奇的新興領域，也有保守者認為當代藝術是這個缺乏信仰的時代的一類偽宗教，并對此進行了強烈批評。如果我們回望歷史，這種批評的聲音并不罕見，往往出現于藝術創作系統正處于革新的時期。同時在貫穿2013年中，在發布觀點、信息流通的平臺愈發多元和降低門檻的社會環境下，美術館作為抵制反智的陣地的影響力被加強了：在視覺藝術展覽面前，美術館成為懷有不同意識形態觀眾之間的緩沖地帶;從數據中我們看到更多的觀眾熱衷于參與專業討論會，和參與藝術展覽以外的文化活動上，比如美術館舉辦的音樂會、電影放映和工作坊等?？傊^之傳統意義的美術館，當下的機構更像是基于地緣社區概念下的當代文化中心。
這一現象并不為奇，映射出整個社會環境充滿了暗涌，各式思潮和主義正在積極進化自身理論并且延展成對于各色不同精神文化產品的需求。然而，我們也看到在2013年，一些基于流行文化圖像的展覽受到了來自城市系統各個階層的關注。漂亮的訪客數量有效緩和了機構投資者的需求與機構學術團隊之間的矛盾，要知道對于大部分斥巨資興建的藝術機構所精心策劃的項目，可能整個展期內觀眾數量不及一場更值得批評的中國足球比賽。但我們必須意識到這些矚目的展覽往往可以用“精致、流行圖示、景觀化、藝術家演義”幾個關鍵詞來涵蓋，與我們這個時代喧囂和空洞相映得彰。對于藝術品/藝術展覽的呈現效果或許會受到來自外界需求的影響，但從策劃展覽的觀念方式上，藝術機構必須保持自主發展和定義的狀態。
比起飽受非議的春運或者房價，藝術并不是剛需。藝術市場的價格起落所導致的產品分配結果，并不會引發民生問題。如果我們縱觀近2005年以來的所有對藝術品價格質疑的聲音時，會發現這些來源并不發自藝術品市場真正的買家群體。整個世界范圍中產階層的萎縮同時，也造就了超級富豪階層的又一次崛起，這一現象不僅促發了藝術博覽會市場的飛快復蘇，同時也加快了中國藝術家進入國際藝術舞臺的腳步，亦使得中國藝術機構的發展被放到了世界的顯微鏡下。
作為機構，我們目前所有的討論和對于自身工作方法論的懷疑，特別如何在新的社會關系中找到更為合理的位置，其實與上世紀90年代那些關于藝術價值以及藝術機構價值的爭辯似乎并無本質上的不同。所有的方法論在今天依然含糊不清，以至于全國性的大肆興建機構成為資本力量為數不多的選擇。這恰恰說明了我們依然處于一個摸索的時代。在這種語境下，我們似乎不應該過度贊美已經取得的成就，而是需要繼續加強不同形態機構之間的聯動與策劃層面的協作。比如UCCA和廣州時代美術館合作的“脈沖反應”交流項目，就是將基于不同機構自身地緣性的研究，在橫向維度展開。新春之際，也希望在接下來的一年中，能夠在更多的機構間形成這一共識。