何光銳：技道之間

腦海里忽然躍出的兩個字眼，讓自己頗感滿意。因為這一物理學術語用來形容當今中國藝術思想的狀況是再恰當不過的。

藝術的多元化是必然的趨勢，“公說公有理，婆說婆有理”也是可以理解的。問題在于，吵得起勁的“公”和“婆”們所說的根本不是同一語系，各種視角、說法與標準糾纏在一起，混亂喧囂，讓身處“湍流”中的人們看不清藝術史的走向。

比如，有人說，中國原有的藝術都已經不同程度地被“當代化”，只剩下書法這個最后的堡壘。那么，所謂的“當代化”是不是“西方化”?為什么書法會成為“最后的堡壘”?不能被消化的究竟是糟粕，還是精華?

藝術正在變得高深莫測，或者換個高深點的說法----藝術正在“知識分子化”。在談論藝術的場合，可以聽到太多“前衛”的“觀念”，而提及“技藝”一詞似乎是令人羞恥的。

曾經看到一個主題為“限制級瑜伽”的雙年展，策展人是這樣解說的：“‘限制級’與‘dirty’作為被社會所定義下的違反常規事物，除了具有最粗淺的對抗與極端之神秘氛圍，更包含了一種因未被接受而產生的懸浮狀態，并反身指出它所遭遇的臨界狀況?！蔽覀儥嗲壹僭O策展人明白自己在說些什么，卻不知有幾個參展藝術家能夠領會如此“匪夷所思”的話語?
回到書法。筆者以為，書法之所以“落伍”，成為“最后的堡壘”，正因為它很難脫離“技藝”而追求“觀念”。

其實“藝術”是一個意譯的舶來詞。我們的“藝”字在甲骨文中就有了，左上為“木”,右邊為雙手，栽培植物的意思。這一點可以在<詩經>里得以佐證----《唐風·鴇羽》曰：“王事靡盬,不能藝稷黍”。
前幾年讀到孫曉云的《書法有法》，有一句話讓人印象深刻，她說：書法原本是一門手藝。

中國傳統藝術注重“技”與“道”的統一，“造化”與“心源”的相通，藝術與人生的融合，因而技巧的錘煉過程同時也是讓生命起變化的過程，所指向的理想，是人格修養的完善與精神層次的提升。

莊子《庖丁解?！返脑⒀匀巳硕炷茉?。當庖丁目無全牛，游刃有余，很“藝術”地做完解牛這件事后，文惠君驚羨地嘆道：“嘻，善哉!技蓋至此乎?”庖丁放下刀，說了一句在中國文化史上很重要的話----“臣之所好者道也，進乎技矣”。

技進乎道，道存于技的思想，反映了古人對藝術修為的深刻認識。由技而進乎道，達于一種心手兩忘、物我無間的境界，人的精神不再束縛于外在功利，藝術創作從而成為自由的審美體驗過程。

對“技”與“道”的最大誤解，就是將兩者對立起來。似乎“技”是匠人之事，只有“道”才與“文化”、“理念”、“格調”有關，才屬于藝術的范疇，要想增加“藝術”含量，必須以削減“技術”含量為前提。殊不知技中有道，道外無技。道不遠人，道在瓦礫。

關于中國畫何去何從的爭論，持續了一百多年。從康有為、陳獨秀將國畫革新問題置于民族命運前途的高度，到80年代李小山的國畫“窮途末路”論，再到世紀之交吳冠中、張汀圍繞“筆墨等于零”與“守住中國畫的底線”的論戰，總算漸漸接觸到問題的核心----筆墨是什么，筆墨究竟只是一種特殊的技巧，還是中國畫的靈魂?

實際上，這一問題的本質仍在于“技”與“道”的關系。

在這場針鋒相對、氛圍自由的爭論中，筆者對童中燾的觀點十分認同，“筆墨是中國畫的言語，是內容和形式的統一體，兼本末、包內外”。筆墨是技巧，也是靈魂，筆墨乃創作主體心性、人格、情感、文化素養之表現。筆墨不僅僅是通向目的之手段，筆墨本身即是目的。

吳冠中是值得尊重的，他的出發點，是反對食古不化，力圖在多元化的文化背景下為中國畫尋求出路。然而，我們縱觀中國畫漫長的發展歷程，其間不乏變革與創新，亦不乏雄視一代、垂范后世的“戛戛獨造”者，卻始終沒有拋棄筆墨這條主線，沒有脫離“技”、“道”統一這一文化脈絡。

八大山人和齊白石，可以說是近世以來很有創造精神的大師。八大獨往獨來，冷眼天下，但他畫一幅《河上花圖長卷》，在題款中自言，“自丁丑五月，以至六、七、八月，荷葉荷花落成?！?。齊白石對美學家王朝聞說：“若無新變，不能代雄?！钡麉s愿為青藤、雪個之“走狗”，“恨不生三百年前，為諸君磨墨理紙。諸君不納，余于門外餓而不去，亦快事也?！?br/> 這些表面看上去自相矛盾之處，值得我們玩味。