朱其：當代水墨缺乏哲學性和精神性

時至今日中國畫并不存在窮途末路的問題，只是一個如何轉換的問題。當時李小山提出“中國畫窮途末路”的說法本身也不是很具體，那時候他是從西方現代藝術的背景下來認識中國畫的，并且對西方現代藝術也存在著誤解，認為西方的現代藝術是一種體系的完全創新，實際上只是某一種變化或某一方面的創新，跟傳統還是有一定聯系的?，F代藝術也可以看作是傳統的一種轉換，但不是原汁原味的就把傳統給延續到今天，這需要對概念和語言有一個重新解釋和發揮的問題?，F在的一些水墨藝術家也在進行著一種簡單的嘗試，但是中國畫真正的核心還是藝術語言里面的哲學和美學的一種東西，恰恰這方面的轉換比較少。

至于叫當代水墨、實驗水墨，還是新水墨都不緊要，主要的是我們從傳統里面找出一條線索，然后對這一線索的藝術概念有一個新的解釋，好比說傳統的藝術是建立在自然哲學和一種自然題材上面的，那么在今天我們可能需要對自然這個概念有一個重新解釋;另一方面是，水墨畫所包含著的哲學、觀念能不能跟一個新的媒介結合起來，不是說對水墨的延續就一定是必須畫水墨畫，它可以跟新媒體、攝影等等結合起來，可以在形式上有所發揮。當然它也可以在傳統的圖像、讀寫訓練的體系內部進行小范圍的調整，并沒有實質性的變化，這也可以算作當代水墨的一部分，比如工筆和中國繪畫中的一些書寫性，并沒有完全突破傳統水墨，在這個體系內部進行調整，也可以變化出一種新的東西，其實這個也可以把它看做是當代水墨。

水墨畫在中國有哲學、美學那種深層次的東西，比如宋明理學、禪宗的東西等，所以不能簡單的說成筆墨，離開了哲學、理學精神而空談筆墨是沒有意義的。比如宋明理學的心性跟毛筆的控制是分不開的。到了宋元以后又吸收了禪宗的一種價值觀，也就是如何使內心獲得平靜，那時筆墨和技法里面包含的哲學、美學比較多。到了近現代，平靜不在是美學目標，現在社會的人們是騷動不安的，這時要看中國畫如何與現代社會的情趣和精神性結合起來。中國畫在形象的造型和筆墨書寫這兩個層次實驗的比較多，但是對中國畫的哲學性和精神性的重新解釋和個人體驗比較欠缺。這個問題不是畫家一個人可以解決的，還需要很多哲學家、思想家參與，我們中國在過去100年的哲學和思想沒有真正大的突破，不太像過去，哲學與筆墨是由文人士大夫一個人完成的，現在它可能需要很多人完成。我們中國傳統畫家是具有通才式的知識，不但能畫畫、書法，他的哲學、國學、文學都是很通的，到了現代以后藝術家更多的是一種個性的發揮，藝術家也不再承擔知識分子的思想和知識總結的功能，所以從文人畫到藝術家的水墨畫的這個轉變在以前太偏向于西方化了，現在應該再回來一點，藝術家應該再加強一下哲學思想的修養。如果缺乏這個的話創作出好的水墨作品是很難的，因為中國畫的核心還是筆墨和造型里面的哲學性的精神性問題。

總體上我覺得水墨的變革還是應該沿著中國畫的正統脈絡進行，有些水墨畫家可能有點劍走偏鋒了。中國畫傳統的正脈就是技和道的關系，因為這兩者是一體的，道的層面主要是宋明理學和禪宗的美學，這兩個東西如何具有現代特征和現代美學的命題，我覺得這個是需要解決的;另一個是中國的書寫性，中國畫具有雙鉤、工筆、暈染等很多的筆法，它的核心還是書寫的最高境界，書寫不僅是一個技術層次的東西，它本身是一個哲學行為，我們現在很多水墨畫家對這些的訓練可能多了一點，更多人是參照西方藝術家的模式在轉變。

新水墨近20年來都是處于邊緣的當代藝術的形式，前20年，油畫、裝置、影像比較熱門，水墨一般被認為還是傳統的一部分，最近7、8年新水墨才逐漸受到關注，但是在一些傳統的訓練體系里面，有些微妙變化的學院水墨還是沒有被看做是當代藝術，我覺得這個情況后面十年會改變，我今年再798做的一個展覽就是把傳統筆墨訓練的中國畫跟張羽他們的新水墨放在一起，我的出發點就是應該打破這個當代新水墨跟傳統筆墨訓練的國畫的區別，他們在中國畫新的改造這樣的背景下，它們之間是不應該有界限的，都屬于中國畫改造的兩個方向。