黃專：中國現代美術的兩難

和中國文化的現代化過程一樣，中國美術的現代化也始終無法擺脫沉重的文化改造使命和十分濃烈的社會倫理色彩，如果由此喚起的使命感能夠轉換成為開放的批判精神和寬容的民主態度，它本可以使我們獲得一些扎扎實實的收獲，可惜的是，就目前的情形而言，在這種使命感所支配的亢奮的精神狀態背后，我們發現得更多的是各種形而上學的孤傲情緒和脫離藝術自身命題的務虛態度。這種風習至少與藝術“多元化”這個雖極其含混但顯然是“進步”的現代目標格格不入，它使得中國現代美術的實驗在很大程度上喪失了“現代的”品質和意義，我把這種現象稱為中國現代美術的兩難，它是一個來自現代美術自身的挑戰，回答這種挑戰的現實選擇是，我們需要創造一個容忍批評的良好環境，不僅從社會政治土壤而且從我們自身的內在素質上培植出民主的種子，從而說明這種兩難并不是什么必然的、帶規律性的、無法避免和克服的現實。
我稱之為現代美術的形而上學傾向有這樣一些基本特征：首先，它認定藝術的本體意義在于它傳達的是某種永恒超驗的文化精神，——至于這種精神是絕對的理性力量還是某種來自我們自身的靈魂沖動，并不重要，重要的是，這種精神總是由每一個時代中少數走在歷史前列的賢哲所代表和顯現的，美術的病態正反映了我們民族精神力量的衰落，因此，美術的現實使命和崇高目標就是高揚人類的理性精神，這種使命從根本上講是哲學的(形而上學的)而不是藝術的。
我想借用波普爾在批判歷史決定論時所使用過的兩個名詞，把上面的表述概括為“藝術的整體主義”和“藝術的本質主義”。整體主義認定歷史發展總是通過某種集團精神(作為集團傳統載體)體現出來的，因此，我們必須“用‘民族性’或‘時代精神’來理解歷史的發展”(波普爾《歷史決定論的貧困》);本質主義則進一步肯定支配歷史發展的這種精神力量是可以進行某種形而上學的本質描述和把握的，由此出發必然產生出另一種自信：由于支配歷史發展的集團精神是可以人為把握的，那么在這個基礎上進一步探求一套歷史發展、進化的有序規律也不應是困難的，剩下來的是：我們如何在這套規律的導引下各行其是。不難理解，歷史決定論的必然歸宿只能是文化宿命論。
公允地講，對文化本質和時代精神的偏愛并不是時下美術界的獨特嗜好。在歷史學界，早幾年人們就在“歷史表象背后”發現了中國社會的“超穩定結構”(金觀濤：《在歷史表象的背后》);在美學界，一個關于藝術史的流行說法是：每一時代的藝術都是那個時代的時代精神“積淀”的結果(李澤厚：《美的歷程》);而《河殤》的作者不僅驚世駭俗地告訴我們“民族的心靈在痛苦”;而且還希圖我們會用色彩去辨別優劣不同的文化種屬……在種種探求“本質”的令人亢奮的跋涉中，人們似乎無暇稍稍冷靜地想一想：難道真有那種超越具體歷史時空、超越我們經驗局限的“結構”、“心靈”、“精神”或是別的什么由這類共相名詞組成的東西嗎?顯然，一個基本而簡單的事實是：無論從歷史還是從邏輯上看，任何支配歷史發展的整體存在的精神力量都只是一種神話式的幻覺，一種超越不了我們想象力范圍的臆斷，或者說得難聽些，一種“純屬集體主義的胡思亂想”(同上)。作為歷史活動主體的首先是作為個體存在的人，人類的文化活動首先體現為人與自然的聯系，繼而體現為人與人的社會聯系，前者決定著人們的生存方式和各種技術態度，后者決定著人們的各種宗教、習俗、語言、藝術，一句話，決定著一定地域內人們的生活態度或價值態度。文化首先表現為人們的技術態度和價值態度的橫向取舍，其次表現為對自己傳統的縱向解釋。人總是以集團、國家、民族這類整體的方式生活的這一現實容易使我們產生一種誤會：仿佛決定我們生存動機和行為的不是我們的個體性的選擇而是某種我們個體經驗無法把握的集體的意志。事實是，我們無可選擇地降生在此時此地，只是在這一點上我們是被動的、不自覺的，一旦我們通過教育成為某一文化的一分子時，人就發生了與文化的第一層次的聯系，成為一個具有雙重價值的人：一方面，我們必須接受一定的文化傳統和規范，我們有意無意地成為這種文化的遺傳載體;另一方面，我們又總是依照我們當下的現實目標去自覺地、主動地干預傳統、闡釋傳統、調整傳統、豐富或破壞傳統(從更廣大的意義上講，破壞也是傳統的一種沿承方式)。在這種背景中，人的個體的活動和選擇總是由目標相近的一群人(集團)的活動體現出來的，人與集團的聯系構成了人與文化的第二個層次的關系，在集團中活動的人對他們的行為不可能有十分的把握，他們需要隨時調整自己的步驟以便他們的行為符合集團的利益或是去影響、修正或改變原來的目標，以便在“相互超越”的社會競爭中選擇最合理的手段和方式使自己始終處于“勝人一籌”的位置。在這里人們遵循的不是什么以整體方式存在的時代—民族精神，而是波普爾所謂的“情境邏輯”，社會時尚、潮流、風習的背后不是什么超越個體經驗局限、制約歷史發展的規律，而是文化傳播學意義上的“多倍效應”。正因為歷史是具有時空局限的人和由他們組成的集團現實選擇的結果，因此，歷史的發展才具有極大的偶然性品質，也惟其如此，歷史才顯現出最大的豐富性和開放性。我們可以具體考察某一特定時空范圍內的文化活動和發展趨勢(“規律”與“趨勢”的區別參見波普爾《歷史決定論的貧困》中對泛自然主義學說的批評)，卻絕不可能把握整體存在的社會文化的發展規律：“關于社會運動的速度或它的軌道、路線、方向等概念，如果只是為了表達某種直覺的印象而采用，那同樣是無害的，但是，如果以科學自居，那么這些概念就成為科學的奇談怪論?！?同上)希望把握和改造整體存在的時代—民族精神的觀念，絕不是什么民族身心健康的標志，恰恰相反，它倒是真正反映了一種不敢正視現實的神經虛弱癥，因為它為自己確定的目標，實際上不過是一個神諭式的幻覺，而由這種幻覺所支撐的信念往往容易滋生出各種形而上學的高貴感和英雄主義時代的狂妄自大，所以它又相當可能隨時成為培植各種極權意識的溫床。
如果我們承認人類的文化行為不是某種超驗的、整體的文化精神的產物，那么，同樣我們必須承認藝術行為的主體也應是作為個體存在的人：手工工匠、藝術家、藝術事業的資助人、批評家以及所有使藝術產生新聞效應的媒介傳播者，而不是我們津津樂道的時代精神、永恒理性這類超塵脫俗的整體觀念。藝術家的教育背景、他們的社會地位、他們對藝術傳統的掌握程度甚至他們心理、生理上的各種癖好——總而言之，他們作為個體的一切局限性都會左右他們參與藝術時的心境，決定他們在藝術活動中的動機、態度和選擇，而在開始藝術領域中“勝人一籌”的競賽時他們又都無可避免地首先需要尋找自己的合作者(藝術集團、資助人、批評家等)。應該說，藝術史中真正的好戲正是從這里開場的，在你決定參與這種藝術競爭時必須首先具備某種世俗的協調能力，在你自己認可的藝術家庭中保持和放大那些與這個家庭利益一致的主張，放棄、修正和忽略(哪怕是暫時的)那些有可能與這種利益相悖的意見，總之，你必須遵循這種基本的“情境邏輯”，或者——照貢布里希的說法——“名利場的邏輯”，在這里，任何保持中立的企圖都無異于宣布自己退出競賽。在對明代藝術史的一個公案“南北宗”說的考證中，我們恰好忘記了這樣一種藝術競爭的背景，在準備將“南宗”推崇為正統畫風的藝術家族中，人們正是懷著不同的個人動機、不同的個人趣味和不同的技術標準投入這場運動的，所以在關于南宗的風格、技術界限、南宗畫派的歷史人選上才會出現一些幾乎完全相悖的意見(例如王詵在董其昌那里屬于南宗嫡系，而在陳繼儒那里則變為李派傳人)，令人驚異的是這些不同趣味的差異不僅沒有削弱“南宗”家庭的目標，反而使得這種目標具有更大的內聚力。這個歷史故事生動地說明了一個簡單的道理：不同的口味造就了一個運動而運動又消化著不同的口味。同此道理，當我們選擇了時代—民族精神、理性主義作為我們運動的口號時，我們同樣不應忘記：我們的選擇不過是諸多選擇中的一種，即便它已成為大多數人認可的時局，我們也不應因此而產生一種錯覺：仿佛我們為之奮斗的真是一種實有之物。藝術史首先是社會情境、藝術運動的發展史而不是作為精神載體的歷史。
話說到此，我們也許應該回答一個必然產生的詰難：藝術到底有沒有精神性意義?應當指出，承認藝術的精神性意義與承認藝術是某種整體的文化精神的載體是完全不同的兩碼事。藝術的精神性意義總是在具體的文化情境中發生的，而后者卻要我們相信，存在著一種無法言喻的精神實體，藝術的使命不過在于使它形象地突現出來。在承認藝術的精神性意義的前一種解釋的前提下，我們可以把這種詰難換成這樣一個問題，那就是：藝術的精神性意義是如何產生的?也許貢布里希對西方最重要的文化符號——十字符號——的描述和解釋可以給這問題一個最生動的答案。它告訴我們文化(包括藝術)符號的意義是如何服從于它的制作者的解釋、適度的信息背景和欣賞習慣(心理期待)，以及它如何隨著它的功能和技術材料的變化而變化的。(可參見《秩序感》第九章“作為符號的圖案”)
他的解釋不大適合藝術整體主義和本質主義者的口味，不過，僅僅是符號的意義可以隨遇而安這一點就足以讓許多形而上學的高談闊論喪失活力，事實上，藝術的精神性意義的問題就是傳統的語匯約定和我們如何運用這種約定的問題。沒有“人品即畫品”的預備知識，沒有對筆墨和空白的欣賞習慣，我們無法從八大山人的瞪眼魚、鳥中看出“桀驁的氣節”;同樣，沒有“弗洛伊德熱”作為信息背景，我們也不大可能理解達利作品的“性意識”。在什么都能成為藝術的現代，藝術判斷的價值問題就更為突出，人們越來越明顯地發現藝術在很大的程度上倒更像是一種“君子協定”，“有點像商討體育規則和指定聯絡人員一樣。人們也可以把它理解為相信有經驗者的話，或者接受起主導作用的大多數人的意見，就好像一個新的建議得到了重視，并通過大多數人逐漸接近某種審美標準而漸漸得到貫徹并成為習俗一樣。一部作品之所以是藝術品，并不是因它在博物館得到展覽，而是相反，一部作品之所以進入博物館，是因為它被視為藝術作品?！?博格斯特：《藝術判斷》)可以說，所有的藝術史都是這種“廣泛的默契”和“判斷協議”的結果。當我們談論藝術的進步或墮落時，我們不要忘記，我們肯定是在執行一項判斷協議，例如當我們將文藝復興的技術系統作為一個標準參照時，我們就必然將“風格主義”視為一種藝術的墮落。那些希望藝術保持一種恒常的價值尺度的人們常常抱怨現代藝術是藝術的一種墮落、退步，他們寧愿相信現代藝術不過是人類藝術史長河中的一段不愉快的插曲，而不愿改變他們那固執的一元化的進步觀。另一方面，那些痛恨一切傳統的冒險家們的固執比起老式的一元論者一點也不遜色，在這種“輿論兩極化”的場景中起作用的也正是“情境邏輯”。藝術意義的價值判斷的屬性，決定了關于藝術發展的循環進化的理論只能是一種神智游戲，今天，當人們將達·芬奇、格列柯、安格爾、凡·高、塞尚、康定斯基、畢加索、勞生柏、安迪·沃霍爾同時安放在“藝術大師”的位置上時，藝術是進化的含義就只能是：藝術是變化的，在這個意義上，藝術永遠不會消失在哲學家的預言中。
現代美術的意義也許并不在于它創造了各種日新月異、五花八門的風格樣式，而在于它確立了人們在視覺感受能力和技術手段上的一種真正民主化的價值格局。令人困惑的是：當這個時代正在降臨的時候，我們卻首先讓美術肩負起了一個個堂吉訶德式的使命：表現文化性靈、創造民族精神、建立永恒的理性秩序……中國現代美術的兩難在某種程度上也暗含著中國文化現代化的兩難。不過，希望是有的，輿論可以造就一種風習也就有可能改變一種風習，只要我們有勇氣克服由藝術整體主義和本質主義帶來的那種形而上學的高貴感和優越感，將我們的視野投向那些更為實際的目標，把對現代藝術的純粹“精神性”的探討擴展到對它的“情境性”探討的領域(如藝術家與文化運動的關系問題)，如何建立中國現代美術的批評、鑒藏、市場系統問題等等，我們的收獲肯定會更大一些。