葛玉君：尷尬的不是題跋??？

題款與題跋是中國畫重要的組成部分，題款是在畫面上書寫文字（題款又包含“題”與“款”兩方面內容，畫面上題寫詩文叫“題”，在畫上記寫年月、簽署姓名和加蓋印章叫款。），這種文字有多有少，跋則在款之后。題款一般是繪畫者本人書寫，宋元之后，在畫面上題寫詩、詞、賦、散文及心得變成了畫家的慣例。跋大多由收藏家所題，跋往往對作品的收藏、傳承乃至鑒定都起到了重要的參考作用。從宋代起，中國畫的題跋逐步成為文人畫的表現方式之一，在中國畫創作中，起著完善補救畫面構圖，增加畫面意境等作用。近些年來，由于各種各樣的原因，中國畫題跋匱乏的現象愈來愈嚴重，引發學術界關注。在我個人看來，倘若基于當下中國畫發展的現狀來探討題跋匱乏這一現象，實質上指向的是一個更深層的考量，即中國畫的價值標準的問題。換言之，尷尬的不是題跋，而是關于中國畫評價體系重新建構的焦慮。

宗白華在其《美學散步》中曾講到，“引書法入畫乃成中國畫第一特點”，而“融詩心、詩境于畫景，亦成為中國畫第二特色?！保ㄗ诎兹A《美學散步》，第一版，上海，人民出版社，1981年，第123頁。）其實這短短數語不僅道出了中國畫題款、題跋的成因及其特點，也道出了中國畫與書法、詩詞文學之間的關系。中國畫發展到元代后，逐步成為集詩、書、畫、印于一體的綜合性藝術。如果我們做一個歷時性考察的話，不難發現，從蘇軾等人提出的“士夫畫”到錢選等所稱謂的“戾家畫”，再到明末董其昌拋出南北宗論倡導的“文人畫”，直至二十世紀初“中國畫”、“國畫”，五十年代“新國畫”、“彩墨畫”，八十年代“實驗水墨”、“水墨畫”乃至當下所謂的“新水墨”等稱謂。每個時代雖各有其側重，但中國畫作為中國文化的一個重要組成部分，在幾千年的發展過程中，逐步形成一套完整的價值體系，這就是我們常說的中國畫傳統。潘公凱在其《中國畫筆墨的精神性》一文中指出，所謂中國畫“傳統”，實質上是一種立體的深層結構，是中國畫傳統演進過程中形成的一整套形式語言體系，她是中國文化大體系中的一部分。而中國人的文化精神在傳統繪畫中有相當大的比重是通過這套獨特的視覺語言來表達的。換言之，中國畫題跋與筆墨、章法、造型、意境等同為中國畫重要的組成因素。在筆者看來，二十世紀以降，幾乎所有的關于中國畫問題的論爭，似乎都是在與“傳統”的延續與斷裂的張力中展開的，而無論歲月如何變遷，直至今日，關于中國畫的討論同樣無法逾越這一問題。這或許也給我們一個警示，那就是我們究竟如何逾越這樣的一種逾越的心理??？

正如引文所言，近些年來，隨著水墨藝術與流行文化、抽象主義、表現主義、裝置藝術的跨界互動，原本中國畫重要組成部分的題跋則漸行漸遠。實質上，這樣的一種狀況可上溯到一百年前，二十世紀以來，由于中國落后挨打的歷史現狀，大批藝術家遠赴歐洲學習救國圖強之道。盡管有一些諸如林紓、陳師曾、黃賓虹、潘天壽等學者、大家身體力行中國畫的傳承與革新之路，但因大氣候使然，中國畫與中國傳統文化一樣被不可避免地卷入一場 “西化”（“西化”更集中體現在對西方現代主義以來的藝術的借鑒。）與大眾化、世俗化（“大眾化”、“世俗化”則更多的強調如何表現現實生活，面向大眾，集中表現為寫實性話語體系的建構等。）的歷史進程。在這一過程中，由于社會輿論導向、新式教育體制及社會生活方式的轉變等諸多原因，使得中國畫傳統價值取向及評價體系不僅受到詰難，而且遭遇重創。新中國成立后，美術界所謂的徐蔣體系、浙派人物畫乃至革命山水在某種意義上都體現了一種中國畫世俗化的過程。而八十年代，隨著國門打開，西潮涌入，出現的所謂先鋒水墨、實驗水墨則更多地體現為一種對西化思潮或國際語言的回應（新文人畫則又是對這一回應的回應），強調中國畫水、墨的媒介性特征。這樣的一種嘗試在使中國畫作為一個畫種“融入”世界的過程中，也像20世紀以來歷次中國畫變革一樣，逐步拋棄了中國畫作為中國文化所獨有的精神內涵。因此，在我個人看來，我們現在所關注的“題跋的尷尬”，實質上尷尬的不是題跋，而是對中國畫價值標準、評判體系重新建構的迷失的尷尬！

經歷一個世紀的喧囂之后，隨著國力的提升，國人開始深入反思中國文化的同時也逐步對中國畫展開較為理性的思考。在筆者看來，首先要認真反思中國畫的傳統價值核心，重讀傳統經典，逐步引導社會風尚。與此同時，要逐步完善現有教育體制。20世紀以來，引入西式教育，關注提高生產力，受西方現代學術觀念與學科分類細化的影響，強調對專門人才培養的教育模式，不僅造成各學科之間缺乏聯系，破壞了中國畫家的知識結構與思維模式，而且直接導致了中國畫的生存危機。以一種“通才”而非“專才”的觀念主導教學，這更符合中國畫人才培養的特性，正如浙江美術學院1961年《國畫系專業課“詩詞”教學大綱》中所指出的那樣，“我們今天作畫，雖不必定要題上詩詞。而理解古畫，借鑒舊題；研究它，仍然是一項必要的工作?！倍忝涝诋敃r的中國畫教學中，除專業課外，還開設書法、篆刻、題跋，以及中外繪畫史、畫論選讀、古典詩詞、古典文學、外國文等課程，既注重繪畫技法，同時關注人自身綜合素養的提升，這一點至今仍是值得思考與借鑒的。這樣一種“全才觀”、“通才意識”，在某種意義上，與當下學界所探討的和生產力無關而注重提升人的全面素養的“通識教育”，培養“學者型”藝術家的理念有一定的契合，具有強烈的現實意義?；诖?，筆者認為，在經歷了二十世紀中國畫的種種變革之后，如何厘清并深入理解中國畫的價值取向、形式語言，如何對中國畫評價體系、批評術語等核心問題重新整理建構，才是解決中國畫題跋匱乏的關鍵所在。而對于那些更多單純以水、墨為媒介，冠之于實驗水墨、先鋒水墨、抽象水墨以及部分新水墨稱謂的藝術家，與其牽強地將其與中國畫傳統拉上關系，倒不如將其直接劃入中國當代藝術來考察似乎更為貼近現實……

本文作者為中央美術學院研究生處 中國近現代美術研究方向 博士