中國藝術界何時能放下固執的偏見

近些年的中國當代藝術，境遇可謂尷尬。本世紀初，隨著藝術品市場的火爆，一大批非常優秀的當代藝術家的作品價格也開始一路飆升。金融危機的出現改變了市場的格局，有意思的是如此之大的資金流卻只是單純的短線投資，這對藝術市場的沖擊的確不小。

　　人們習慣了當代藝術品的投資高回報，當如今走下“神壇”的當代藝術顯得稍稍有些落寞之時，為了找回曾經的輝煌，國內開始大量出現分析市場走勢、揣摩投資者心理的團隊，“運作”成為了如今藝術市場最普遍的模式。這也是為什么“當代水墨”這一類型的展覽在2013年和2014年初如此盛行的原因。因為當代藝術在國內市場中如此的運營，也出現了不少吸引國外資金的現象。

　　國外資金受到吸引不是近一兩年的事情，當初中國當代藝術最開始的火爆就是借由外資的介入，所以才涌現了一大批為迎合西方人喜好而創作的藝術家，這也使得很多藝術家受制于市場，這樣的藝術家很難在當今的藝術界長久的立足，很快就會被時間所遺忘，故而在今天看整個藝術界，仍然具有國際影響力的華人藝術家已然屈指可數。細細品味，不難發現一個非常有意思的現象：在世界范圍內，并不是所有的中國藝術家都得不到認可，例如蔡國強、艾未未，都是在世界范圍內有影響力的中國藝術家。有趣的是，中國本土的主流藝術評論人很少認可他們的成就，更不愿將他們寫入當代藝術史，這種國內主流意識形態的排斥讓人很費解。為什么會出現這樣明顯的分歧？

　　以蔡國強為例，1999年威尼斯雙年展金獅獎得主、北京奧運會開幕式焰火總設計、在世界各大美術館做過個展，這些突出的成績讓蔡國強成為被世界承認的中國藝術家，但是國內對蔡國強的認可卻是寥寥無幾，例如2009年在北京奧體中心舉辦的“改造歷史：21世紀中國當代藝術家作品展”中就沒有出現蔡國強的作品。這次展覽將21世紀中國近十年來有影響力的藝術作品悉數展出，這讓人很難理解為什么不將這么有名的藝術家列入其中。呂澎是這次展覽的策展人，同時是《20世紀中國美術史》的作者。不光是呂澎一人，其它撰寫有關20世紀中國藝術史的作家也幾乎沒人把蔡國強寫進他們的書中。由此可見，國內外對蔡國強的態度是截然不同的。

　　針對這兩種不同的態度，我們進行簡單分析，看看他的作品是不是真的帶有很強的中國特色。

　　他的裝置藝術《草船借箭》焰火作品就帶有很濃重的中國元素?！安荽杓背鲎浴度龂?，而火藥是中國“四大發明”中在今天對世界影響最廣的一項，可以說中國元素是在蔡國強作品中一直存在的。

　　《收租院》是1999年威尼斯雙年展上的金獅獎作品，也是蔡國強一件非常重要的作品?！妒兆庠骸返脑魇撬拇佬g學院的老師在文革期間的作品，蔡國強將它搬到威尼斯，但是不同的是它是一個將作品生成又消亡的過程的一個記錄。那一年威尼斯雙年展的策展人哈洛德·史澤曼也說過，蔡國強的作品并不是簡單的復制，他有自己的理念注入其中，這是非常重要的。畢竟，對于以裝置藝術和理念為主的當代藝術家，他需要通過對自己看到的事物進行加工，進行新的理念的注入。旅法藝術策劃人費大為對蔡國強的藝術作出如下解釋：“蔡國強在表達上是雜亂無章的、沒有內在邏輯的、不斷擴大范圍的。同時，他的作品也常常是多義的和多重方法的。他時而用詩和故事，時而用一個抒情的感覺，時而用一句笑話去構成作品。他運用觀念，但他做的卻不是觀念藝術。他運用方法的多樣和雜亂來探索世界深層的混亂，在混亂的背后去尋找有機的整體的宇宙觀。在這里，任何世界的交流是自由的、輕松的、詼諧的。傳統的形式雖然變成了碎片，但是我們透過碎片仍然能夠感覺到人對宇宙整體的追求，因此他更像是一個富有詩意的、不拘形式的浪漫主義者。歷史上也有很多當時的先鋒藝術家進行過類似的嘗試，比如安迪·沃霍爾，他就將他人的照片加入自己的元素進行加工得到了新的作品?！?br/>
　　可以說，國際上對這位中國藝術家的成就是非常認可的，他在國際大展上獲獎無數即為明證。1993年，旅居日本的蔡國強回到中國，在嘉峪關實施了他的爆炸作品《為長城延長一萬米——為外星人所作的計劃》。在長城的終止處，炸藥的爆炸點向沙漠延伸，并與旁邊的鐵軌平行。在他點燃引線的時候，滾滾火光沖天而起，和疾駛而來的火車并行向前推進。從1989年開始，蔡國強推出了他的《與外星人對話》系列。這是一系列的大型爆炸計劃，其目的是為了向宇宙發出信號，尋找地球和外星球之間的對話。1995年應美國洛克菲勒基金會邀請，蔡國強將少量火藥帶進美國的內華達原子彈基地，點燃制造了一個微型的蘑菇云，并用照片的形式記錄下來。這件作品體現的不光是視覺的沖擊，更是意識的沖擊：很難想象一個華人將火藥帶進美國的原子彈基地。對這個行為的意外，使得觀者內心有著強烈的震撼感。2001年，蔡國強為上海亞太經合組織會議策劃的多媒體大型景觀藝術焰火晚會，首創我國政府把官方外交活動與當代藝術相結合的先例。為了配合慶祝紐約中央公園成立150年并紀念“9·11”事件兩周年，2003年9月15日，蔡國強在紐約中央公園實施的作品表達了他對這座城市及其命運的祝福。從2008年2月22號開始到5月28號，古根海姆博物館正式展出了蔡國強的“我想信”(I want to believe )個人回顧展，展現蔡國強的火藥草圖、爆炸設計化、裝置以及社會活動四個媒介，通過從世界各地官方或私人收藏中遴選出的八十年代以來八十多件個人作品，體現他對當代國際藝術在形式和觀念上的貢獻。在此次展覽中，策展人撤掉了包括畢加索在內的所有名家的作品，將全館空間用來為蔡國強辦展，這也是美國美術館迄今規模最大的華裔藝術家個人展。在紐約揭幕之后，展出還要巡回到北京等地。在2008年北京奧運會期間，“蔡國強回顧展”將作為“文化奧運”項目的一部分，在中國美術館展出。2009年還在比爾堡古根海姆博物館展出。北京奧運會開幕式的焰火總設計也讓他走進了世人的視野。2013年澳大利亞個展《歸去來兮》更是將裝置藝術與視覺藝術表現融合得恰到好處，讓人們感受視覺沖擊的同時更感嘆于其想法的獨特。這么多年蔡國強的每一件作品都透露著極強的視覺沖擊力及藝術感染力。

　　可是，相比較國際上的認可，國內主流評論及史學家對蔡國強的態度卻恰恰相反，他們對于蔡國強的態度是不承認，甚至很少報道。中國近幾年重要的藝術博覽會，像《藝術北京》、大型當代藝術作品展《改造歷史》等，都幾乎沒有蔡國強的作品。究其原因，大概主要有以下兩點：

　　第一，意識的差別。蔡國強旅居美國多年，長久接受西方的文化意識。西方當代藝術家有一個共同的特點，就是擁有獨立的思考方式和獨特得藝術個性，這也是蔡國強學到的優點。他將自己文化的精髓融入作品當中，有自己獨特的個性和藝術語言，但是這些在中國藝術界或者說圈內卻被看作“異類”，或者被認為是誰都可以做到的作品。從這一點上便可以看出中西方在觀念上的不同。今天的中國藝術圈特別象19世紀的歐洲，那時的歐洲出現了各種各樣的風格、主義，形成了多種多樣的“群落”。在今天中國的藝術界也存在著群落，比如在北京就有798、草場地、宋莊等藝術區，這些藝術區可以說是藝術家的群居地，他們在這里創作、生活。宋莊舉辦的第一屆宋莊藝術節更是以“群落-群落”為主題。但是這種現象的一個弊病就是長久以來藝術家們的意識會互相影響，形成“跟風”的現象，難以形成自己的特點，原創與創意就變得難能可貴，而突然出現的“異類”也不會被認可。國內意識是藝術界與藝術市場有著千絲萬縷的聯系，甚至藝術市場可以引導藝術界的走向，因此架上繪畫及小型的雕塑作品才是藝術市場鐘愛的類型，而最能體現蔡國強藝術精髓的作品都是大型的裝置作品或者現場表演型作品，對于市場來說，作品不能馬上變成現金，自然不會被鐘愛。

　　第二，國內對抄襲事件的爭議。在1999年的威尼斯雙年展上，蔡國強的作品《收租院》得到了金獅獎。這一消息也觸動了四川美術學院，蔡國強由此被冠以“抄襲”的名號——畢竟原作是四川美術學院的作品?！俺u者”也變成了藝術界對蔡國強的共識，在今天即使是藝術界也是存在著“誰”話語權，國內的圈子有意識地“封殺”蔡國強也成為了大家的共識。

　　但如果客觀來看蔡國強的《收租院》，可以明顯看出它并沒有完全抄襲四川美術學院的作品，而是將作品形成與消亡的過程融入到作品中，給了這件作品“蔡國強式的定義”，這也正是這件作品最本質的意義。但是正因為中國藝術界的“群居”模式，讓大家有了“共鳴”，掌握話語權的人便運用自己擁有的定義的權力，一致排斥著蔡國強。

　　相比較而言，國外很少有像中國這樣集中的藝術區。如今的歐美已經沒有像19世紀歐洲那樣，印象派的畫家在學院派沙龍的門外做展覽的景象了，甚至都沒有了藝術區，藝術家也彼此遠離，有的甚至已經離開了藝術市場，藝術家與藝術市場之間有畫廊、藝術品經紀人、策展人，他們幫助藝術家經營作品的銷售，這種方式讓藝術家們可以不考慮市場、不考慮買賣，安心創作。這種模式下藝術家們想的更多的是自己的作品、自己的藝術，而不是市場。

　　可以說這種模式更為健康長遠，因為它可以通過職業化的方式隔離藝術家與藝術市場，讓市場與藝術家之間不能相互影響，從而保證藝術家能夠創作出獨特的作品，形成一個良好的市場氛圍，這也是當今國內藝術市場與國外藝術市場有較大區別的原因。

　　通過蔡國強在國際和國內得到兩種不同評判的現象來看中國的當代藝術，可以說我們還有很長的路要走，藝術家并不是市場資金左右的籌碼，也不是政治話語權能定義的目標，藝術家應該是擁有獨立個性與獨立思考能力的創作者，而我們對藝術家成就的判斷也應該冷靜客觀，市場也應該擁有自己的規則以及判斷能力，這樣才能讓中國的藝術市場不斷推出具有影響力的藝術家。