1949年以來中國美術體制的發展與管理的變遷

一個國家的美術體制是美術事業發展的基石，特別是進入近代社會以來，隨著民族國家的興起，美術的興衰與國家的命運緊密地聯系在一起，美術體制往往會決定一個國家美術發展的趨向。不同的美術體制會孕育不同的美術生態，也會產生不同的作品，留下不同的藝術遺產。17世紀的歐洲美術發展已經證明了這一點—三種國家、三種制度，產生了三種不同的美術?！?〕20世紀以來的現代藝術發展也與美術體制密切相關，美術體制孕育了一個國家美術的主流傾向，同時也孕育著新的藝術創造。新藝術往往都是在對體制的不斷反抗中誕生的，一方面舊的體制為新藝術樹立的反對的標準或參照，另一方面，新的藝術又不斷刺激著美術體制的自我更新。

新中國在1949年以來所取得的美術成就，與美術體制的發展有著密不可分的關系，這種關系緊密程度似乎不亞于任何一個民族國家。我們甚至可以斷言，美術體制的不斷發展、完善與變革，直接影響了20世紀后半期以來的中國美術史發展。然而在以往的美術史論研究中，對于美術體制的研究顯然未引起美術界和學術界應有的重視，盡管在許多美術史和批評著述中會涉及到美術體制，但基本上是零星的和片斷式的。而事實上，對美術體制的研究既可以豐富我們的美術史和美術理論研究角度與視野，又可以為現在的體制自我更新與未來的制度建設提供依據和參考。本文試從歷史的角度，對1949年以來中國美術體制發展與管理的變遷做一個簡要的梳理，因篇幅所限，這種梳理只能是提綱式的概括，并顯然會掛一漏萬。但筆者仍希望能以此拋磚引玉，能有更多的研究者關注并參與到美術體制與管理的研究中來。

一、新中國美術體制基本格局的形成

根據《現代漢語詞典》的解釋，“體制”指的是國家機關、企業、事業單位等的組織制度，如：學校體制、領導體制、政治體制等。這部詞典還收錄了與此相關的另一個詞“機制”，機制則是指有機體的構造、功能和相互關系，泛指一個工作系統的組織或部分之間相互作用的過程和方式，如：市場機制、競爭機制、用人機制等。這兩個詞有著不同的使用中心語義和使用范圍，機制重有組織內部的相互關系，而體制則指的是組織形式和制度。因此，所謂美術體制，其實就是與美術相關的一整套組織形式與制度。

新中國美術體制的構建首先表現在美術機構的組織建設上，主要表現為五大類機構設置：即藝術家協會(如中國美術家協會，后來又有各種學會)、美術教育機構(如中央美術學院及各專業院校)、美術創作研究機構(如中國畫研究院、北京畫院等)、 展覽機構(如中國美術館及各省級展覽館)、宣傳出版機構(如《美術》雜志、人民美術出版社等)。這些機構的設置都是在統一思想指導，對舊有的美術機構和體制進行了改造而成的，而對舊體制的改造其實根本上是對美術界進行的思想改造。

1949年的兩個重要事件可以視為新中國美術體制建立的標志。一是在1949年6月第一屆全國文代會召開，提出了在全國范圍內建立文藝領域正規化組織機制的舉措，各級美術家協會隨即開始籌建，并于1949年7月21日在北京率先成立“中華全國美術工作者協會”，徐悲鴻當選為主席，江豐、葉淺予當選為副主席，這個協會后來更名為“中國美術家協會”?！?〕此后上海、武漢、天津、杭州等地相繼成立了美術工作者協會。美協的成立奠定了新中國美術工作組織制度的基礎。在第一屆文代會舉行的同時，籌備舉辦了“首屆中華全國文學藝術工作者代表大會藝術作品展覽會”，這次展覽被認為是新中國第一屆全國美展，分別在北京、上海、杭州巡回展出，它開創了全國性美術展覽會的組織模式，美協成為了全國性美術展覽的組織機構。二是1949年10月1日北平國立藝專正式開學，來自解放區的美術教育者與北平藝術?？茖W校的原有班底徹底合并，于11月2日獲得中央人民政府批準，更名“國立美術學院”，毛主席親筆題寫校名。同時一批美術院校也不同程度地按照解放區美術與原有班底結合的模式被接管、重建。美術專業院校成為了新中國專業美術工作者的搖籃，全國八大美術學院及一批藝術學院美術專業的布局，為全國美術人才的培養提供了可靠的保障。以上兩個事件，表明新中國建國之初，黨和政府對于美術事業的高度重視，標志著新中國美術機構基本格局的形成。

1956年6月1日，最高國務委員會決定在北京、上海兩地設立畫院，標志著新中國畫院體制的建立。1957年5月14日，北京中國畫院正式成立，周恩來總理在成立大會上作了長篇講話，規定了畫院是創作、研究、培養人才、發展我國美術事業、加強對外文化交流的學術機構。此后，一批地方畫院也相繼成立，畫院這一藝術機構在新中國開始了第一個發展期，通過畫院這一組織形式團結了一大批畫家，促進了中國畫的改造和創作的繁榮，中國畫從遠離現實的山水花鳥的情境中脫胎而出，成為服務于社會的一種主流藝術形式。畫院制度也為新中國美術事業向更為專業化、正規化、學術化的方向發展提供了有力的保障。

從新中國成立伊始，在中國美術家協會以及各院校的組織下，美術展覽空前活躍，展覽場地的短缺的狀況凸顯出來。如1949年第一屆全國美展是利用北平藝專的有限場地，展出556件作品，而在上海巡回展覽時，則是在上海大新公司展出。盡管在新中國建立以后中國的博物館事業迎來了新的大發展機遇，這期間也給美術創作提供了條件(如三大館〔3〕的大型革命歷史畫創作)，但缺乏舉辦美術展覽的專業場館。1958年，為迎接建國10周年，北京建立了10大建筑，其中6個建筑是博物館和展覽館?！?〕中國美術館就是在這個時候籌建的，但因為當時的資源缺乏，直到1963年才正式開館，毛主席親筆題寫“中國美術館”館名。該館為文化部的直屬事業單位，但由中國美術家協會代管?！?〕中國美術館的英文譯名正式確定：“The Museum of Chinese Art”;法文譯名為“de Mus’ee d’Art chinois”?！?〕可見中國美術館在建館之初確定了其藝術博物館的定位，而不只是展覽功能。與此同時，全國其他主要城市也紛紛改建或新建美術館，這些美術館的建立給新中國的美術展覽提供了場館的支持。然而，盡管美術館在定位上是屬于博物館性質，但其托管部門是中國美協，因此展覽成為了美術館的主要功能，相比而言，美術館作為博物館的收藏、研究、教育等功能，并沒有得到發展。雖然在1956年5月的首屆全國博物館工作會議上已經明確了博物館“三性兩務”〔7〕的基本定位，但由于美術館的政府主管部門不屬于文博系統，而是屬于文化宣傳系統，因此它更多地承擔了宣傳和傳播的職能。這種情況所造成的后果就是，我們今天沒有一個美術館擁有完整的20世紀中國美術史的作品收藏。

宣傳和出版是新中國美術體制的重要組成部分。早在1950年2月，中華全國美術工作者協會就創辦了自己的機關刊物《人民美術》，盡管在出版6期后就?？?，但引發了全國興辦美術刊物的熱潮。1954年由中國美術家協會編輯，人民美術出版社出版的《美術》月刊正式出版，成為宣傳黨的文藝政策的喉舌，也成為了各地美術家們討論藝術和創作問題的陣地。此后還陸續創刊了一些重要的美術刊物，如中央美術學院《美術研究》(1957)等等，成為了美術理論與研究的學術陣地。

美術出版的專業化也是新中國美術體制建設的重要舉措。1950年10月，中央人民政府出版總署根據全國第一屆出版會議關于出版專業化的精神，決定成立人民美術出版社，并同時籌建了美術印刷廠，后把公私合營的榮寶齋也劃歸人民美術出版社管轄。有關美術出版社在美術體制中的作用，我們可以從它1951年正式成立后制定的《人民美術出版社暫行組織條例》中可見一斑。條例中規定: 人民美術出版社為國營企業機構，受中央人民政府文化部、出版總署共同領導。人民美術出版社的方針任務是：通過形象與藝術形式宣傳馬克思列寧主義、毛澤東思想，進行愛國主義及國際主義的教育;適應國家經濟建設與文化建設的需要，提高人民群眾思想文化、科學知識水平;以出版通俗的工農美術讀物為主，有重點地編選介紹有代表性的藝術作品、民間藝術、歷史文化遺產。事實上，人民美術出版社代表黨和政府對于美術出版要求，在構建全國的美術出版系統方面起到了標桿作用，如1951年，出版總署決定，摹繪、復制《毛主席像》及其他中外領袖像應以人民美術出版社印行的圖像為標準。此后，各地的專業美術出版社紛紛建立起來，如1952年成立上海人民美術出版社、1954年成立河北人民美術出版社等等。美術出版社在新年畫、連環畫的組織繪制和出版方面做了大量的工作，成為新中國美術最重要的大眾傳播者。

以上五類美術機構的構建，都是在20世紀50年代初完成的。在有效地發揮積極作用的同時，其組織結構和功能也在不斷地完善。到20世紀60年代初，新中國的美術體制初步形成了創作、展覽、傳播、研究和出版的完整系統，這個系統為一個新的社會主義民主國家的美術發展做出了巨大的、不可磨滅的貢獻。

二、新時期美術機構的重建與改革

從1966年“文革”開始，中國的美術事業幾乎陷于停滯的癱瘓狀態，它的最直接的表征是美術機構的癱瘓。在京的主要藝術機構如中國美協、中央美術學院、北京畫院、人民美術出版社的絕大部分人員都被集體下放農村。主要學術刊物紛紛?？?，中國美術館除了在1966—1967年舉辦過一些紅衛兵和群眾組織的展覽外，從1967年10月到1971年2月的三年多里，沒舉辦過任何展覽。不僅是北京這些國家級的美術機構，各地方的美術機構也同樣陷入了癱瘓狀態，“文革”10年美術機構的整體癱瘓證明了國家美術體制是維系美術事業發展的基石，體制的缺失，導致的是美術發展的停頓。

中國美術體制的第二個發展階段開始于20世紀70年代末，這一階段的主要任務在于撥亂反正，恢復在“文革”中被停止運轉的機構。1979年3月中國美協正式恢復工作后，在總結建國30年來美術工作得失的同時，提出了把解放思想、保護藝術民主，堅持“雙百”方針的辦事原則作為整個美術工作的基礎，中國美術進入了一個大的發展期。這一時期美術體制的重建與恢復，主要體現在以下幾個方面：

一、從20世紀70年代末開始，中國迎來了博物館、美術館建設的第二個高峰期。許多“文革”時被迫關閉的博物館得到恢復，在新的形勢下，博物館、美術館建設在數量和質量上有了相當大的發展。根據1988年底的統計，全國文化系統共有博物館903個，也就是在10年間增長了2.6倍。特別是在1980—1985年的五六年間，平均每10天全國新添一座博物館，其中1984年，每2.4天全國就誕生一座博物館。而即便是美國20世紀60年代博物館在發展時期，誕生一座博物館的平均天數還要3.3天。美術館建設加快的同時，美術展覽的數量以驚人的速度增長，除了全國美展以外，各種藝術團體，如畫會、藝術研究會、畫院的展覽也紛紛登場。更為重要的事，外國的美術作品展，特別是西方國家的美術展覽被大量引進，這在新中國歷史上是前所未有的。

二、專業畫院的大發展。1979—1989年是中國的畫院第二個大發展期，各地紛紛成立畫院 。1986年10月，由中國畫研究院發起，中國畫研究院、北京畫院、上海中國畫院、江蘇省國畫院共同主持的、由28個省市畫院參加的交流活動及聯展，展現了新中國畫院發展的第二個歷史時期的創作成果。新中國畫院體系的建立，使得中國畫成為了表現現實生活的一支重要力量。畫院的畫家們深入到生活中，圖江山多嬌，寫山川巨變，使中國畫的面貌發生了很大的變化?！?〕

三、美術出版的大繁榮。1979年以后，《美術》、《美術研究》等專業刊物復刊，并新創辦了如《世界美術》、《新美術》、《美術譯叢》、《美術史論》、《中國油畫》等等。除了對一些美術理論問題展開學術討論外，還開始大量翻譯、介紹西方藝術，特別是自印象派以來的現代藝術。與此同時，全國各主要省份的專業美術出版社，都是從20世紀80年代初以后的幾年里成立的，全國出版的各種畫冊、美術史與美術理論著作、外國美術譯著，這種繁榮景象是建國三十多年以來所從未有過的。

盡管20世紀80年代美術體制總的來說是恢復與重建，其基本格局沒有擺脫五六十年代所形成的基本框架，但卻呈現出不同的特點：首先，在恢復原有藝術體制的同時，解放思想成為了這一時期的關鍵詞，人們對于藝術有了更為包容的態度，在體制的框架內已經不再是一種聲音，而是可以容納討論和爭鳴，這樣的藝術體制已經可以在一定限度內允許多種思潮和多種風格并存，這不能不說是體制的更新與進步。其次，20世紀80年代的美術體制從一開始就面臨著不同思潮的挑戰，這種挑戰起于20世紀80年代初的“星星畫會”，盛于85新潮美術運動，終于89現代藝術大展。事實上，這些“在野”美術運動是由西方思潮的引進，中國美術界民主思想的覺醒所導致的，對藝術自由的向往轉變為對意識形態的反感與反抗，長期的壓抑使得他們在行為上表現為與體制的對抗。

以上特點使得20世紀80年代的美術體制的重建者們承受了巨大的壓力。一方面要對“文革”10年所造成的癱瘓狀態進行恢復，需要做大量的思想上和物質上的工作;另一方面又要面對來自新的思潮的挑戰。后者，也就是對美術體制的質疑與對抗，是新中國以來從未有過的。20世紀80年代的美術體制的重建過程中出現了一種極為有趣的現象，那就是美術體制的構建者們(指的是實際管理者們)很難把握解放思想與各種新思潮之間的關系，盡管這兩者有著必然的聯系，因此，在很大程度上，20世紀80年代的美術體制成為85新潮美術運動的共謀，盡管這些運動是體制外的。有一系列事件可為此證明：1979年末的“星星”美展，中國美協《美術》雜志在1980年第12期和1981年第1期組織了連續的討論。1985年的黃山會議本是一個由美協等官方機構舉辦的座談會，但卻直接引發了新潮美術運動在全國的蓬勃興起，全國出現了數百個自發組織的、非官方的畫會、美術社團。1989年現代藝術大展也是由官方藝術機構如中國美術館、《美術》雜志、《中國美術報》直接支持和舉辦的展覽，但卻被視為新潮美術的總結。所有這些都表明，20世紀80年代美術體制的恢復是中國變革的過渡時期的產物，既有其保守的一面，又有它開放的一面，這是20世紀80年代官方的美術體制的獨特現實，于是“體制內”和“體制外”的劃分開始出現在中國美術界，以今天全球的藝術視野來看，這種劃分也變成了中國美術發展的獨特現實。

三、20世紀90年代市場經濟背景下美術體制的轉型

20世紀90年代中國美術體制的構建與發展，在市場經濟的背景下呈現出極為復雜的景象。經歷了20世紀80年代的新潮美術運動之后，美術體制在20世紀90年代被視為前衛藝術反抗的標桿，換言之，那些被打上或希望被打上前衛藝術標簽的藝術家，都是以體制的反抗者或挑戰者的面目出現的。反體制雖然與前衛藝術的根本性質有關，〔9〕但20世紀90年代中國前衛藝術對體制的反抗由最開始對意識形態的挑戰，逐漸轉變為一種經濟策略，顯然20世紀90年代藝術市場的興起為這種轉變提供了根本動力。

20世紀80年代的新潮美術還曾與官方美術機構共謀創造新藝術，這為官方的美術體制帶來了自我更新的生機和短暫的繁榮。而90年代的前衛藝術則完全把官方體制作為其對立面，采取了不合作的態度，資本的介入使這種對立愈演愈烈。而在改革開放的大背景下，經濟主導一切的情況，使得官方美術體制不得不處于守勢，美協的權威不斷被質疑，官方美術機構權力不斷被挑戰，這種困境構成20世紀90年代美術體制建設的最大特征。這其中許多問題當然是體制改革自身的問題，特別在由計劃經濟向市場經濟轉型過程的矛盾與變動，使得體制建設無法有確定的目標。這主要表現在兩個方面：

首先，政府在體制改革過程中對于機構的定義處于變動之中，在政策表述上多有自相矛盾之處，這使得美術體制改革方向不夠明確。例如，長期處于計劃經濟條件下的美術體制幾乎沒有企業單位和事業單位的劃分，而直到20世紀90年代末，新世紀初，政府才對事業單位有明確的定義，且這種定義非常寬泛，概念模糊，以至于對機構的性質難于區分?！?0〕處于經濟變革時期，藝術機構在管理和運營上的突出矛盾，使其自顧不暇，無法把主要精力投入到美術事業發展中去。

其次，20世紀90年代以來的體制改革，直接導致許多文化藝術機構撥款減少，政府鼓勵這些非營利的文化事業單位自負贏虧，從事多種經營。這使得許多美術機構忘掉了其機構的宗旨，而專心于創收。20世紀90年代曾出現過許多大美術館把場地租出去辦服裝或家電展銷的案例;美術家協會也因抓經濟收入，不顧質量，出賣展覽的冠名權和主辦權。

20世紀90年代末，美術體制建設出現了一種新的情況。隨著經濟體制改革的進一步深化，文化事業單位已經開始適應市場經濟條件下的管理要求，特別是對于前衛藝術所帶來的西方藝術體制有了一定的適應能力，并開始由與前衛藝術保持距離轉變為與之聯姻。這表現在一系列的官方美術展覽對于前衛藝術有了更大包容，也表現在一些國際性的當代藝術雙年展中出現了“體制內”與“體制外”的策展人和藝術家共存的局面，美術批評界發出了要警惕前衛藝術被體制化，以及保持當代藝術的野生狀態的呼聲。無論如何，這些似乎都可以說明，在經歷了改革開放二十多年的重大變革之后，中國的美術體制的建設與發展慢慢走向成熟。

四、新世紀藝術管理的興起與未來藝術體制的構建

隨著新世紀的到來，中國翻天覆地的變化， 是所有的人都無法預料的。中國藝術市場在國際上的迅速崛起和文化產業的大發展，出乎人們的想象。我們完全無法用10年前對美術體制的認識來觀察今天的現實，或者說，我們對現實的關注要勝過對體制的認識。作為藝術工作者，認清我們所處的文化經濟環境，顯然比認清體制更為重要，今天的體制身處在何種環境當中呢?

首先，文化產業與文化事業的劃分，帶來的社會角色和職能的細分，原有的體制顯然要面對更為復雜的現實狀況。

其次，民營資本不僅進入到文化產業當中，也被鼓勵到文化事業當中，民間力量參與國家的文化建設，官方體制不再有獨享的權威?！?1〕

第三，隨著全球化的進程，中外交流的增加，我們的體制還面臨來自國外其他多元文化的挑戰，中國文化如何走出去，使我們從一個文化大國變成文化強國，是體制迫切需要解決的問題。

第四，美術自身發展演變的速度越來越快，要求有與之相適應的體制保障。

第五，藝術發展的焦點從藝術創作與文化生產轉移到文化消費上， 藝術品市場及其相關環節，已經成為美術發展與傳播的重要組成部分。

第六，文化藝術資金的配置產生了轉變，由原先依靠政府為主要財源演變為必須以多元方式籌措資金。

這種環境，造成文化藝術領域中分工越來越細，文化藝術領域的每一個個別環節的運作顯得越來越重大。在這種背景下，藝術管理在世紀之初悄然興起，隨著文化產業的大發展而逐漸成為顯學。今天我們不再把美術當作一個孤立的藝術本體來看待，而把它看成一個系統，這個系統在丹托和豪塞爾那里被稱為“藝術世界”，它是由創作者、欣賞者、批評、市場、收藏共同組成的。而藝術管理者所要面對的任務，遠比10年前美術體制內外所發生的事情要復雜得多。

今天的美術機構所面對的機遇和挑戰，是建國60年以來所未曾有過的。當我們仍然思考如何構建未來的美術體制的時候，我們面臨的是更多的選擇，我們需要更廣闊的視野，和更多元的分析方法。特別是我們的國家今天仍然處在一個高速的發展期，一切體制的構建都將是動態的，甚至是轉瞬即逝的。這要求我們今天的美術機構的領導者們，有更長遠的戰略眼光和素養，以及更強的管理能力。

需要說明的是，未來的藝術體制構建有賴于不同層次的高素質藝術管理者。無論藝術機構性質和特征多么的不同，它們都需要完成三個相互支撐的任務：藝術上追求卓越與真誠;培養藝術組織的親和力與觀眾的開發;機構的公共義務與成本效率。我們未來的藝術體制構建應該滿足這三大任務。

首先，藝術機構應該發掘、培養和那些與眾不同的風格、原創性以及實驗性的嘗試。應該在更大范圍與觀眾、專家和非專家進行溝通，保持藝術的真誠，避免產生虛假的藝術。同時藝術機構應該努力把最好的藝術獻給觀眾，是引導而不是迎合，這意味著藝術組織的工作應該是幫助公眾形成他們的品位，并且不斷提升觀眾的品位。

第二個任務是使藝術組織更具親和力。觀眾開發是這一任務的真正核心，因為藝術與觀眾之間有可能存在著許多不適關系。在這個過程中，市場的營銷只是手段而不是目的。西方經驗表明，觀眾開發最重要的內容是觀眾教育。

第三個任務是為了將可獲得的資源的效益最大化，藝術組織在完成公共使命時要考慮提高成本效率。構建一個有效的組織管理機構是財政穩定的保障。藝術機構要增加收入，就需要拓展多種收入來源;而與此同時，藝術機構想要成功又不能一味追求收入，被金錢所支配。

藝術管理的三大任務是相輔相成，缺一不可的，認清和實踐這三大任務，是新世紀藝術機構運營管理和構建未來新的美術體制基礎。藝術史已經證明，那些百年以上歷史的藝術機構，無不堅守著這三個原則，而忽略了其中任何一項，即使獲得一時的繁榮與成功，那也注定是短命的。

注釋：

〔1〕美術史通常把17世紀的歐洲美術劃分為三個部分：以意大利、西班牙為主的天主教國家， 產生了為宗教服務的巴洛克藝術;以法國為主的君主專制國家，產生了為國王和貴族服務的古典主義藝術 ;以荷蘭為代表的資產階級國家，產生了為市民服務的現實主義藝術。

〔2〕1953年10月4日，中華全國美術工作者協會擴大會議在北京召開，正式更名為“中國美術家協會”，選出理事62人，主席為齊白石。

〔3〕中國歷史博物館、中國革命博物館、中國人民革命軍事博物館的建立是中國博物館在20世紀50年代的繁榮標志。

〔4〕最初計劃的十大國慶工程項目是(1958年9月)： 人民大會堂、革命博物館、歷史博物館、國家劇院、軍事博物館、科技館、藝術展覽館(中國美術館)、民族文化宮、農業展覽館、工業展覽館(北京展覽館)。 最終確定的十大國慶工程項目是(1959年2月)：人民大會堂、中國革命歷史博物館、中國人民革命軍事博物館、全國農業展覽館、北京火車站、工人體育場、民族文化宮、民族飯店、迎賓館(釣魚臺國賓館)、華僑大廈(現已拆除)。

〔5〕1961年5月31日，文化部發布“(60)文廳夏字第683號文”，指出：“美術館的領導關系，美術館為文化部的直屬事業單位。但在目前，我們建議：委托中國美術家協會代管?！?br/>
〔6〕譯名確定時間為1963年8月8日，詳見中國美術館大事記，http://www.namoc.org/msg/dsj_1/dsj_1_1974/index_1.html。

〔7〕“三性兩務”指博物館的三重性質和兩項任務，即：博物館是科學研究機關、文化教育機關、物質文化和精神文化遺存或自然標本的主要收藏所的三重性質; 兩項任務是指博物館應為科學研究服務，為廣大人民服務。

〔8〕引自《當代中國的畫院問題》，原文載上海中國畫院官方網站(www.iiye.net), 2007年12月27日。

〔9〕見本人《從藝術體制看當代藝術——三論中國當代藝術標準》，文載《中國美術館》雜志2008年第1期。

〔10〕 目前對于事業單位的定義可根據兩個法律，即《事業單位登記管理暫行條例》(2004年修訂)和《中華人民共和國公益事業捐贈法》(1999年公布)，在這兩部法律中，把一些營利性單位如國有的演出團體、廣播電視、報刊、新聞出版單位定義為事業單位。

〔11〕參見2005年國務院頒布的《非公有經濟進入文化產業的通知》。