一件藝術品的商業歷程：出國轉一圈價值倍增

從北京到香港到巴塞爾再到威尼斯，然后又回到北京─藝術品的全球之旅，同時也是完整的商業化過程。我們從一幅畫一個人開始揭曉其中過程。

畫廊和拍賣行的商人們對他們的金融界客戶名單諱莫如深。盡管銀行作為機構買入藝術品，以及成立藝術專項基金早已不是新鮮事，但點名依然是這個圈子的禁忌。未經證實的消息稱，民生銀行曾買入一幅張大千的作品─2012年，張大千以2.87億美元的成交額成為全球拍賣排名第二的藝術家，僅次于安迪·沃霍爾，略高于畢加索。

畫家李月領的6幅作品分別掛在渣打銀行倫敦分行、新加坡分行和香港分行的墻上。他以善于捕捉幼童的表情著稱，作品市場價格在10萬至20萬之間。這樣的作品未必是為了彰顯機構實力，更重要的是向客戶顯示品味，當然，也是一種投資。

金融機構在全球藝術品的培育和發展中始終扮演重要角色。2008年破產的雷曼兄弟集團曾購入大量藝術品。摩根大通在紐約總部的辦公樓內，藏品處處都是。而瑞銀集團在解散它的藝術收藏團隊之前，藏品規模已達5萬件，可媲美大多數美術館。就在雷曼兄弟破產的第二天，對沖基金經理斯蒂芬·科恩(Steven Cohen)以1200萬美元購入了當代藝術史上最具新聞性的一件作品：藝術家達明安·赫斯特(Damien Hirst)制作的一條泡在福爾馬林里的鯊魚標本，取名《生者心目中無謂之死亡恐懼(The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living)》。

中國的金融機構正在向外資銀行看齊，成為藝術品的重要消費者。除此以外，從事對沖基金、保險、投資的高級管理人員正和博物館策展人、畫商、藝術家一起出現在2013年的威尼斯雙年展上。他們中的很大一部分，是來系統學習藝術的門類和流行趨勢的，這會影響他們的購買決策。

從無人問津到炙手可熱，藝術品投資在中國似乎只是一夜之間的事情。2010年，中國首度問鼎全球藝術品拍賣的龍頭位置，到了2012年，藝術品交易占全球市場份額的41.3%。2011年，中國藝術品市場規模高達50.7億美元，相當于法國十年拍賣收入的總和。

中國資金的大量涌入，讓歐美畫廊和拍賣行們都急于收集一兩件來自中國藝術家的作品。蘇富比亞洲當代藝術部門主管林家如告訴《第一財經周刊》，在2011年的尤倫斯拍賣專場，中國內地的買家占比達到50%。林的部門成立于2004年，當時，亞洲買家的整體比例不過20%。

“變化發生得太快了?！痹谒囆g家張曉剛看來，幾年之間，中國的當代藝術既經歷了價格的過山車之旅，也更深地卷入到畫廊、拍賣行、展覽、藝術品經紀人等構成的全球交易鏈中。

今年55歲的張曉剛以文革主題的作品為西方藝術界所熟知。那些身著舊軍裝、頭戴中山帽、面無表情的一系列形象，成為他對于中國和中國人最典型的描述之一。他想表達，文革之后的中國也是個不睦的大家庭。2011年，張曉剛的三聯畫《生生息息之愛》在香港蘇富比以1020萬美元的價格售出，高于估值兩倍，創下中國藝術品拍賣價格的最高記錄，迄今未被打破。這幅作品創作于1988年，是他最早期的作品之一，當時售價為2000美元。

今昔價格的巨大落差，顯然鼓勵了“發現下一個張曉剛”的熱情─這個身價高企的藝術家群落還包括曾梵志、張培力、劉韡等人。在1990年代作品能賣到10萬美元的中國當代藝術家，十年之后，差不多能賣到幾百萬甚至上千萬美元─1995年，張曉剛首次受邀參加威尼斯雙年展，第二年，他的一幅《血緣》作品被中國當代藝術的重要藏家之一、比利時食品大亨尤倫斯收藏，瑞士收藏家?？艘苍谶@段時間拜訪了他。中國當代藝術逐漸攫取了西方的注意力，張曉剛聲名雀起，作品銷量穩步上升。

有點像守株待兔。威尼斯雙年展有百余年歷史，但中國以國家的身份參與其中很晚，自2003年至今僅僅是第五次。2011年張曉剛天價拍賣誕生后的第二個威尼斯雙年展，也即今年，成為歷史上最熱鬧的一屆，共有300多位中國藝術家來趕這場全球藝術界最大的集會。

威尼斯雙年展創立于1895年，起初是為了紀念當時統治意大利的薩沃伊王朝的國王Umberto和瑪格麗特女王的銀婚紀念日。它的形式有點像世界博覽會，各國分別管理國家館，此外還設有主題館和平行展。此次中國共有7位藝術家入選主題館─按照中國館策展人、中央美術學院副教授王春辰的說法，直到今年，中國文化部才開始向社會公開征集方案，他提出的《變位》最終被選中。除此以外，大多數藝術家都出現在了可以由任意機構或個人提交申請的平行展上。

一件到威尼斯旅行過的作品，可能帶來更高的市場價值。藝術從業者更傾向于認為，能參加威尼斯雙年展，往往意味著拿到進入國際藝術圈的通行證，大大小小的展覽推動著交易，藝術家的職業生涯借此提升，作品也獲得更高標價。

威尼斯雙年展的歷史地位和規模決定了這一點?！斑@個世界上沒有其它任何一個展覽能一次展現如此極致的多元性。巴林島上的當代藝術肯定和中國或者梵蒂岡的不一樣。這是威尼斯雙年展真正的財富所在，需要不斷深入挖掘?！?013年的威尼斯雙年展總策展人Massimiliano Gioni對《第一財經周刊》說。他為今年的主題展設立的主題是“百科宮殿”。

需要指出的是，威尼斯雙年展對藝術品的增值并不體現在商業上，它更多是一種藝術價值上的肯定。正如法國社會學家Pierre Bourdieu所說，在藝術圈，資本運作不是經濟或者金融，而是象征。當象征性的資本積累到一定程度，它就會轉化成經濟意義上的資本，也就是藝術品的售價。

威尼斯雙年展本身也并不商業。它曾經有過嚴密的組織和商業體系，但因為左翼人士在1968年抗議資本家將威尼斯雙年展變成了富人的游樂場，當年它在官方意義上退出了藝術品交易市場。1998年，一項改革法案將威尼斯雙年展從一個自發的組織變成了文化機構，接受意大利政府的補貼。如今實際的全球藝術品交易發生在瑞士巴塞爾藝術博覽會等會展上。

但威尼斯對于中國當代藝術來說依然意義重大。1993年的威尼斯雙年展開辟了“東方之路”展覽，有10位中國當代藝術家參展。這是中國當代藝術家首次在國際舞臺上亮相，也是中國藝術品市場起步的時間─一些中國當代藝術家因為本國市場的空白，其作品直接以歐元或者美元定價，進入西方市場。

在成為千萬美元藝術家之前，張曉剛已然不堪其擾。最多的時候，他一天接待了八撥不相干的人，完全無法工作。有一次他在畫室畫畫，聽到身后有動靜，轉身看一個人正在拍照。他問對方怎么進來的，對方說，你門沒關，我就進來了。

從2000年到2005年，他搬了五次家，來尋找更清靜的創作空間。來訪的人紛繁蕪雜，他開始分不清什么人是朋友，什么人只是商人?！?006年開始，我決定將所有的人關在門外?！睆垥詣傉f。

同樣在2006年，蘇富比在紐約開始拍賣中國當代藝術品。對張曉剛來說，這也是生命中充滿轉折意味的時刻。當時他人在云南，突然接到朋友黃燎原的電話，正在拍賣現場的黃興奮地告訴他，他的畫拍了100萬美元。

他許久沒回過神來，只是感慨了一句，“瘋掉了”。那年回家，他跟父親說，“我的畫賣了個好價錢?！薄岸嗌馘X？”“100萬?！薄?00萬什么？”“美元?！边@段對話結束后，父親只是默默走開?！拔腋赣H對我的話從來都不信，”張曉剛說。但第二天他就接到了父親的電話，“看來你說的是真的，《參考消息》上都寫了?！?br/>
他體味到人生中的荒誕意味?！?006年之后，整個中國藝術都發生了很大的變化，每個人的價值觀都發生了裂變?！睆垥詣倢Α兜谝回斀浿芸氛f。

容易被忽略的一點是，無論是2006年的100萬美元，還是2011年的1100萬美元，跟他并沒有太大關系。早在1990年代，張曉剛的《大家庭》就已售出，像蘇富比這樣作為二級市場的拍賣公司，往往只能從一些藏家那里得到它們。

“最后這些畫以多少價格賣出，跟藝術家本身關系不大，”林家如說，“他們的畫基本早就賣掉了。對他們來說就是代表一種市場認可，跟創作本身沒多大關系?！?br/>
蘇富比是藝術品行業中最重要的拍賣機構之一，也是一個讓藝術品升值的著名品牌。這個行業─如果叫行業的話─大新聞大都是從蘇富比、佳士得這些機構的種種活動中傳出來的。林家如認為，他主管的蘇富比亞洲當代藝術部門從零開始構建了中國當代藝術品的價格和價值認定系統。

對于藝術市場中的各項制度相對完備的西方而言，一個藝術家的成長路徑大體是這樣的：最早在工作室中創作，慢慢開始進入小畫廊，從群展到個展，發展好的進入中等規模繼而更大的畫廊，一些作品可能被策展人看重，參加一些國際大展，最終能夠被博物館收藏。

“中國完全是反著來的，”張曉剛說，“最初在那瞎畫，不知道市場在哪兒。接下來好多展覽來了，忙也忙不過來，慢慢回到畫廊，這才進入市場。藝術家都盯著價格，變得非?，F實?！?br/>
在中國當代藝術研究者Karen Smith看來，中國如今已經出現很多不錯的展覽、美術館和畫廊，但就藝術家來說，還沒有形成理想的合作模式?！斑@就好像演員找經紀人，彼此要相信，否則很難做下去。大家現在覺得錢在中國，收藏家在中國，所以愿意和中國打交道?！?br/>
她對《第一財經周刊》說，西方畫廊最大的貢獻，在于支持了藝術家，同時培養了藏家。而現在，中國當代藝術品的買家里，只有很少是中國人。

畫廊是藝術品交易里最重要的角色，它們并不參與威尼斯雙年展，它們出現在巴塞爾藝術博覽會上。這兩者的關系可以用一句藝術界的諺語來形容，“在威尼斯看展，到巴塞爾下單(See in Venice, buy in Basel)?！?00多個高端國際畫廊為了為期六天的聚會聚集在這個不起眼的瑞士小鎮上。大多數畫廊經營者在巴塞爾這樣的藝術盛事中的成交量，遠超自己畫廊里的銷售業績。

雖然今年6月進行的巴塞爾藝術博覽會上中國元素比較少，但此前作為首次在亞洲進行的香港巴塞爾，則有不凡的交易量，5萬多人蜂擁而至。香港巴塞爾是巴塞爾博覽會收購“香港藝術節”更名而來，巴塞爾另一個更著名的子品牌是巴塞爾邁阿密，其規模甚至超過巴塞爾本身。如今，多數西方拍賣公司和知名畫廊都在香港設有分公司，以便盯緊亞洲市場的動態。

藝術家和這樣一套體系的關聯度并不是那么強?！皠傞_始你覺得自己很成功，那么多人喜歡你的畫，后來全是生意，你一下子覺得很無聊，覺得畫家其實就是一個股票而已。因為你現在比較好，所以大家都捧你。不想要的時候就把你拋掉?！睆垥詣傉f。他反感“市場運作”這樣的說法。

“市場來了以后，我是很大的受惠者，但也是很大的受害者，整個生活被攪亂了?！睆垥詣傉f，“原來多少遮掩一些，背后雖然是商業目的，但表面還是藝術行為，后來就赤裸裸的不光是生意，變成一種商業運作，甚至介入到創作階段。你會發現繪畫在拍賣市場中最多，因為它與市場最近?！?br/>
市場轉瞬即變。張曉剛在2008年提交拍賣的作品多達60多幅，金融危機來臨的第二年，則僅僅提交了16幅。一方面，經濟形勢掌控著藝術品的需求，與此同時，保持稀缺性的商業規則也在發揮作用。畫家的水準當然很重要，但你的創作力大盛、出產量很高的時候，并不一定帶來更多的收益。

中國當代藝術一度有“四大天王”的說法，這也是藝術市場繁榮的直接表現，在這其中，方力鈞和岳敏君作品的市場價值已大大縮水。Art News的評論者Barbara Pollack對此分析說，“他們原本應該得到美術館的支持，但中國缺乏這樣的機制，藝術家就往往因為過于高產而一直吃老本，沒辦法進一步創新。他們只能依靠藏家的‘垂憐’，但藏家的審美常常具有偶然性，因此他們很難維持自己的藝術生涯?！?br/>
“我認識幾百個畫家，簽了30多個，主推也就是幾個，精力有限。當代藝術家很可能過了20年就銷聲匿跡了，現在一些藝術家也因為市場去盲目跟風，本來有好的創意也自己放棄了，這就很可惜?！崩钚〖t在上海經營一家叫做 Nancys Gallery的畫廊已有8年，也正是她全權代理渣打銀行喜愛的藝術家李月領的作品。

李小紅把中國藝術家的題材分為兩類，一類是藝術家對于其成長環境的真正觸動，另一類則是為了引起外國藏家的關注。諸如張曉剛這樣的藝術家雖然以文革為主題，但依然有很好的表現技法和功底，相比之下，很多跟風者更流于表面?！跋裎母镞@樣本身就比較容易被發現，西方收藏者還比較有識別力，中國收藏者還關心藝術家是不是中央美院、是不是教授這樣的事情?！?br/>
購買中國當代藝術品需要勇氣。你在這里幾乎找不到博物館為西方藏家提供鑒定服務，也不會有獨立評論家隨意發言某位藝術家的作品是否可以保值。但依然有大批的人愿意冒險一搏。

你一定注意到了畫廊所說的“題材”。在各種題材之中，“85新潮”會被頻頻提及?！?5新潮”是中國藝術史上的一次創作高潮，也是重要的轉折點，中國當代藝術在此時“衍為激流，釀為運動”。

藝術評論者費大為曾這樣描寫這段時期，“在1985年到1990年之間，上千名年輕的中國藝術家在一個沒有畫廊、沒有美術館、沒有任何藝術系統支持的環境下，以空前的熱情掀起了一次深遠的藝術運動。他們徹夜地談論藝術，苦苦地研讀哲學著作。為了找錢制作作品或舉辦展覽，為了參加那些隨時有可能被關閉的展覽。他們的作品在展覽后極有可能被充公、被摧毀，或者被扔在角落里任其腐爛發霉。他們發動全國性的串聯，熱衷于舉辦研討會，南北呼應，辦起各種雜志，傳播新思想。他們討論宏大的文化問題，關心人類的命運，思考藝術的本質。在短短的四年時間里，上百個激進的團體宣告成立，上千名藝術家加入進來，上百個展覽在各地出現，一個比一個激烈、離奇的藝術宣言和計劃被發表出來。這就是著名的‘85新潮’藝術運動?！?br/>
這場運動的標志性事件是1989年2月的“中國現代藝術展”。中國當代藝術最重要的一群畫家都參與其中，展覽第二天，《時代周刊》就以“孵蛋、槍擊、避孕套”為題，報道了這一事件。這些藝術家最初群居在圓明園和東村，隨后漸次遷移至798和宋莊，遭遇了藝術市場和西方話語的淬煉。

1993年，“后89中國新藝術展”在香港舉行，這是中國當代藝術家第一次進入亞洲視野。當年的威尼斯雙年展也開辟了“東方之路”展覽，有十位中國當代藝術家首次在國際舞臺上亮相，這也是中國當代藝術品第一次進入西方傳統的藝術品市場。此時張曉剛已漸漸為人所知。1994年，他將幾幅畫遞給香港的藝術品經紀人張頌仁，在回信中，張頌仁寫道，“這些畫是你給我的作品中最優秀的，再接再厲?！?br/>
從藝術家的成長來看，三十年左右時間孕育而出一些佼佼者，得到市場和藝術界的認可，這應該是藝術創作的正常節奏。張曉剛發現，在西方，一個藝術家40歲還是個年輕人，而40歲以后收藏藝術的人才對他開始關注，覺得經過多年磨練之后風格漸漸成熟?！岸袊某醇也豢紤]這些，你是不是大師跟我沒關系，我得趕快把價格炒起來，扔給有錢人，那些接手的人倒霉發財都不管。就像娛樂圈的造星運動，一再淘汰淘汰?！?br/>
即使同樣給中國藝術家三十年時間，也不是每個人都能脫穎而出。成名受多種因素影響，比如神秘和政治。一度風靡的“政治波普”和文革意象，也可看做85思潮的延續。

另一些藝術家，則試圖從作為集體記憶的文革題材中走出來。這也是“尋找下一個張曉剛”的必然結果。這些年輕的藝術家不存在文革的特殊記憶和感受，作品中也沒有任何的政治色彩和包袱。

“這些年輕人從過去老一輩那些過度中國化的視角中走出來。他們更具有全球的審美意識，并且喜歡大膽嘗試而非拘泥于某個刻板印象中。你很難再給他們貼上一個模糊的群體標簽─中國藝術家。他們要求人們把他們看作獨立的個體?！盉arbara Pollack對《第一財經周刊》說。

位于香港的畫廊Artify去年12月剛剛成立，多與新藝術家合作，畫作售價在數萬港幣。今年4月，它為北京31歲的藝術家宋洋在香港舉辦了畫展。他的作品充滿對消費社會的省思，如站在鞋柜前或是身上有香奈兒[微博]雙C紋身圖案的女孩。但一些西方藏家認為這些作品信息過多，充滿批判和政治性，他們更喜歡“更單純的藝術”，沒有指向，自己理解當中的意思就好。

中國元素可不能沒有。尤其整個藝術市場的主流消費者依然在歐美。Barbara Pollack認為，“中國藝術家很少被認為是個人意義上的天才，他們通常被西方世界看作是一個群體─外國的有點讓人困惑的代表。中國藝術家要獲得國際認同，必須證明自己不僅是個市場現象，而是有持續的創造力?！?br/>
策展當中，王春辰依然使用了傳統的中國元素。因為威尼斯雙年展的整體主題為“百科宮殿”，王春辰將城市建設中被拆掉的徽派建筑搬到威尼斯的舞臺之上。每個人對中國的詮釋有別，至于平行展中引發爭議的“中國元素”，還包括動車火車頭，以及地震中砸壞的大卡車。

不可回避的是，在這個世界上，最大最顯著的一個“中國元素”是它迅速崛起的經濟。

2011年，佳士得在紐約和倫敦都任命了中方銷售代表，以發展新的亞洲客戶，并希望通過這項舉措，與其在中國內地和亞洲其它地區的最重要的私人收藏家搞好關系。佳士得不久前宣布成立中國首家獨資國際藝術品拍賣行，擬于2013年秋季在上海舉行拍賣。這一舉措是佳士得247年歷史上一個重要的里程碑。

威尼斯雙年展中來自中國的藝術工作者將近2000人，中國平行展數量約占總量的1/3。最初中國館的內部空間是有44個大油罐，把空間完全占滿了。意大利政府一度因為這些油罐是上百年的文物不愿拆除，但如上的大場面令對方最終妥協，不過要求中國政府必須承諾租用五年以上。

雙年展平行展的一些陳舊的話語和表現方式招致了強烈的批評之聲─來自四川的藝術家王林為展覽寫的前言是28個字，“藝術使中國不再是世界的威脅，請聽聽來自中國藝術家真實的聲音?！?br/>
中國元素當然是藝術家們創作的天經地義潛移默化的東西，但如果把它當成供求關系，那就很難稱為是藝術創作。藝術成為批量生產的商品，藝術家成為商標。這或許也是張曉剛顯得有點憤世嫉俗的原因。

趙力顯然更在意供求關系的匹配。作為中央美院的副教授、藝術市場分析研究中心負責人，他今年夏天組織了一個15人的團專程去歐洲進行一趟“藝術之旅”，了解威尼斯雙年展中流行的作品和巴塞爾博覽會中交易的作品。這個團中的新興藏家，大多從事金融、投資和基金管理?！八麄兣d趣濃厚，但是對藝術本身認知不足，沒有整體和完整的認識?！壁w力說。

而王春辰強調藝術品的意義和價值，只是他顯得比較圓滑：一些作品的創作靈感本身可能就是商業化的結果。這個中央美院的副教授向媒體強調，人們應該以更寬容的態度看待中國當代藝術?！拔蚁Ｍ?個人說明一個事實和現象：今天藝術家創造的藝術是豐富的、多樣的和矛盾的。在一個藝術展覽，可以把任何的東西拿來，只要有理由，說明一個問題，就可以放在展覽上?！?br/>
對于當代藝術品的定價的爭論和“什么是當代藝術”這個問題本身的爭論一樣激烈。從全球的角度而言，當代藝術品備受矚目，其中一個重要的原因是時間更久的藝術品絕大部分已經被美術館、博物館作為永久館藏，不再在市場上流通。就好像《蒙娜麗莎》之于巴黎盧浮宮，重要的館藏不僅說明美術館的地位，也是重要的旅游觀光資源。

但就中國藝術品市場而言，一個尚不完整的體系加劇了藝術品價格的不確定性。在趙力看來，中國好的畫廊太少，因此拍賣行過于強勢，令整個市場失衡?！懊佬g館是支持系統，畫廊用于培養藝術家，拍賣行最晚介入?！彼治稣f，“國際上畫廊和拍賣行的市場就是一比一的關系，但是中國現在美術館對市場的影響力比較弱，而且畫廊和拍賣行一比三，拍賣行比較強勢，造成商業化很強，行情忽高忽低?！?br/>
位于香港西九龍的M博物館期待成為支持性的“美術館”，給當代藝術品一個安身之所。它被評價為可以成為東方的泰特現代美術館。高級策劃人皮力認為，中產階級缺位，那些出手闊綽的寡頭購買者對市場影響過于強大，是中國當代藝術品價格過高的關鍵原因?！皣獾乃囆g品價格可以保證大批中產階級進入到市場里來。但是中國中產階級的趣味沒有引入，藝術市場門檻很高，是個寡頭的市場，基本的制度都沒有，別人懷疑你的拍賣價格很正常，就像上市公司被人懷疑年報和財務狀況一樣?！?br/>
中國藝術品投資者對于威尼斯雙年展的熱情，很大程度上來自于以上種種缺失。

尤洋是少有的一個我們的采訪對象中今年沒有去威尼斯的藝術從業者。他工作的尤倫斯藝術中心是中國目前最活躍的非盈利藝術機構之一。它并不代理藝術家的作品，也不介入任何藝術品交易。它最早由比利時藏家尤倫斯夫婦于2007年成立，先后舉辦過《占卜者之屋：黃永砯回顧展》和《杜尚在中國》等諸多有影響力的展覽。尤洋并不認為他缺席的這個雙年展正在衰落。他只是太忙了，在他看來，這一年雖然中國館與以往相比大有不同，但真正的變化依然是參展的藝術家和藏家都變得更多。

資本作為藝術投資和贊助者力量越來越強大。雙年展的平行展需要自掏腰包，通常一個畫廊并不能完全負擔得起這些費用，而多要尋求贊助者的幫助。今年最大規模的平行展《未曾呈現的聲音》耗資達到2000萬。

在尤洋看來，自己花錢做一個平行展，無論國際還是中國的藝術圈都不會認可，但一些剛進入藝術收藏界的人對此不太了解，看看藝術家的履歷上赫然寫著參加過威尼斯雙年展，可能就有明顯加分。

如果我們把這種剛剛迸發出來的熱情先放在一邊，近年威尼斯雙年展式微的評論其實不絕于耳。衰落的原因并不僅僅是更為商業化的巴塞爾，而是多種多樣的交易形式和信息獲得方式?；ヂ摼W更方便那些并非藏家、而只是偶爾關注一下藝術品的人獲得想要的信息，而其它雙年展的興起也提供了更多選擇，加之意大利深陷經濟泥潭，這一切令它的地位受到影響。

“中國人可能太愛威尼斯了，威尼斯未必愛我們?！编嵑脤Α兜谝回斀浿芸氛f。他是中國最知名的藏家之一。

鄭好正式的身份是萬和控股董事長，他還建立了自己的私人美術館昊美術館。二十年間，其中藏有張曉剛、陳逸飛、周春芽等人包括繪畫在內的2000多件藝術品。昊美術館也是2013年威尼斯雙年展中國館的贊助者之一。對于不放在美術館里的作品，他會選擇放在旗下酒店里，作為商業地產增值的一部分。

“當代藝術就是流行歌曲，要表現現實，”鄭好說，“對它可以迎合，也可以批判?！彼X得自己是少有的跨界懂行的人。他認為對于一個藝術家的評價，關鍵在于，“是不是得到了所有的承認”。這個完整的評價體系包括美術館、拍賣行、博覽會和藏家。

而另一個著名藏家梁勤認為，部分藝術品過高的市場定價只是市場炒作的方式，和藝術家本人無關。他勸說自己畫廊支持的藝術家會以更理性的態度看待定價，這其中包括同齡藝術家的平均價格，技巧的成熟度和表現力，以及是否參加過相應的美術館展覽、是否參加過拍賣。

他承認，當代藝術，還是市場說了算。

張曉剛還是會擔憂，真正的藏家和炒家分不清，藝術家為資本還是為藝術創作分辨不清。2012年，“占領華爾街”運動中的Arts Labor組織還向即將舉辦雙年展的惠特尼美國藝術博物館發去一封公開信，言辭尖銳地指出雙年展已淪為一種“以藝術工作者的勞動為代價，從而為收藏家、受托人以及企業家帶去利益”的體系。

一些人會將中國對于當代藝術的追捧和1980年代日本人對印象派藝術的狂熱加以比較，紐約佩斯畫廊總裁馬克·格雷姆徹也曾對《紐約時報》表示，“當時，日本希望通過開放和經濟地位的上升，從世界上獲得寶貴財富，藝術品只是其中之一─多收獲一些莫奈和畢加索，雜七雜八什么都多收獲一些?！?br/>
張曉剛記得，北京企業家劉蘭在2003年花了3萬美元購入了他的一幅《記憶與失憶》。 2008年，最早進入中國的外資畫廊之一佩斯開始代理自己的作品。隨著他的作品頻繁出現在瑞士巴塞爾、英國倫敦的弗里茲博覽會(Frieze Art)或是邁阿密巴塞爾藝術展等等交易會上，他的作品越來越貴。

這樣的交易會就好像藝術品購物中心，藝術的氣息大大讓位于展銷會的商業氣氛。受畫商重視的大客戶可以優先進場挑選藝術品，而畫商也會拿出最著名的作品來招徠潛在買家，哪怕這個作品并不出售。

我們可以快速回憶一下上面提及的所有流程：有這樣一幅畫，它可能誕生于20年前，創作它的藝術家還不被承認，這時候有個人像雪中送炭一樣，花了幾千元或者幾萬元買下這幅作品。

然后這幅畫往二級市場轉移。在某個畫廊的支持下，它出現在國際知名的展會上銷售，幾十萬參會者都見過它、討論過它，然后它在某一天進入了知名拍賣行。運氣足夠好的話，這次交易可能會創造一個不菲的價值，它伴隨著專業解讀，一起進入新貴們或者金融機構或者某個專業藏家的囊中，被掛在墻上，完成了一輪全球化的旅程，當然，也是一個完全商業化的過程。

這個在1990年代誕生的藝術品，在有的時候，代表實力和信心，有的時候，代表收藏者的愛。當然，還有的時候，它只是一只股票。

Gallery

畫廊：全球藝術交易重鎮在紐約，但倫敦崛起的速度很快。知名畫商都不會承認自己的交易功能，他們往往強調培養、支持和發現藝術家是他們的首要任務，除此之外還有每年參加各種藝術博覽會和舉辦展覽。知名畫廊往往會比普通畫廊標價高出許多，因為買家更信任其藝術眼光，哪怕說的是同一個藝術家的同一批作品。這被稱為賣畫的藝術。

Artist

藝術家：被曝光的永遠只是頂尖藝術家。他們在藝術史上的排名和作品的市場價格之間并沒有必然聯系，但是后者的確有改寫歷史的能力。沒有一個藝術家的發跡歷史可以作為另一個版本。人們渴求的依然是創新，不管創新意味著什么。

Collector Institution Buyer

藏家：分為機構和個人。知名藏家的購買行為同樣可以增加藝術品的市場估值。藏家的財富來源不一而足，LVMH的創立者伯納德·阿諾特就是著名的藏家，但來自零售業和金融業的例子也不勝枚舉。對于機構而言，全球著名銀行品牌都是藝術品愛好者，因為這樣會讓客戶認為它們品味不俗。

知名藏家舉例：查爾斯·沙奇(廣告業)、弗朗索瓦·皮諾(奢侈品業)、史蒂夫·柯恩(對沖基金)

Museum

美術館：成熟交易體系里，美術館會決定一個藝術家職業生涯的走向，作品是否出名以及被哪個美術館收藏是判斷藝術家價值的風向標。藏家對藝術趨勢和價格的判斷也往往依賴于知名美術館的展覽。除了收入重量級的藝術作品，美術館往往依賴標志性的建筑設計來提升自己的地位。

其傳統收藏流程是花一代的時間來篩選上一代的藝術作品，然后將它們貢獻出來，供后世欣賞。值得一提的是，1930年代和1940年代以后的作品只能反映時代潮流，其歷史地位尚不明確，因此直到MoMA在1929年成立的時候，美術館和現代兩個詞依然被認為是完全排斥的概念。

知名美術館品牌舉例：古根海姆美術館、MoMA、大都會博物館、芝加哥藝術學院、倫敦Tate美術館、尤倫斯當代藝術中心

Auction House Art Fair

拍賣行：藝術品經過知名機構拍賣往往就會有加值效應，尤其是傳說中的夜拍，屆時只有重量級買家有資格出場。夜拍同時是藝術界重要的社交場合。對于中國藝術家來說，拍賣會還是他們進入西方視野的有力推動者。這個格局在保利拍賣行成立之后有所改變。