2012年亞洲藝術市場：書寫自己的規則

如果說亞洲市場在2000年初才被參與者們視為成長接力賽中的一棒，，如今的亞洲市場已憑借不斷涌現的藝術博覽會、新設立的藝廊以及層出不窮的拍賣活動迅速成為不容忽視的交易市場。2012年的亞洲藝術市場分析能夠幫助我們確定藝術市場的主要發展趨勢，該市場的中心正逐步向東方轉移，并正在世界其他地方書寫著自己的規則。

從城市兩極化向大洲兩極化發展

自2011年起，亞洲市場在全球當代藝術品拍賣總收入中占了45%的比例。當然，其中大部分(76%)的拍賣交易在北京和香港達成，但新加坡、東京、首爾和臺北等城市的交易總數已超過了巴黎、柏林、米蘭和日內瓦等傳統的拍賣市場。如今，光臺北拍出的當代藝術品數量已超過美國50州中的49個州的總和(紐約州除外)!

亞洲的崛起并不僅僅表現在對全球藝術品市場的增長所起到的推動作用，它還令經濟多極化的問題逐漸浮出水面。10年以前，80%的藝術品市場集中在以倫敦和紐約為中心的兩極化市場，鄰近的衛星城市只能分到一小杯羹。然而，當代藝術品市場自2011年起持續迅速地擴展到全球。超過40個城市，在當代藝術品拍賣交易中，每年都能達到百萬美元的業績。其中除了紐約、倫敦、巴黎、北京和香港這些重量級城市之外，還包括首爾、柏林、新加坡、布魯塞爾、雅加達、阿姆斯特丹、墨爾本、臺北、東京、杭州等城市。在全球40個拍賣成績最佳的交易市場中，其中有一半的城市位于亞洲。

如果說藝術市場正逐步走進新興城市，這種變化趨勢同樣擴及到拍賣行，因為傳統的雙寡頭壟斷格局現已受到挑戰。以數據為證：2002年，蘇富比和佳士得在全球當代藝術品拍賣總收入中占據了72%的比例，但在最近兩年中，它們的市場份額已下跌至50%。再者，這兩家拍賣巨頭的損失之所以相對有限，完全仰賴其設在亞洲的分公司。10年以前，佳士得和蘇富比在香港完成的拍賣交易在其業務中只占極其微小的一部分：在佳士得的全球當代藝術品拍賣總收入中最多占2%，而在蘇富比全球當代藝術品拍賣總收入中所占的份額還不到0.1%。在近兩年中，香港拍賣行對這個拍賣市場而言發揮著至關重要的作用!如今，佳士得和蘇富比分別有21%和29%的當代藝術品拍賣收入來自香港。除了紐約和倫敦這兩個中心樞紐之外，這兩家拍賣行在香港拍出的當代藝術品數量已超過它們在世界所有其他拍賣市場上完成的交易數量總和。

10年以前，全球僅有5家拍賣行的交易總額超過500萬美元，而且這5家拍賣行都位于倫敦或紐約，佳士得、蘇富比和菲利普斯拍賣行在這兩個市場上獨領風騷。如今，每年的當代藝術品交易總額達到500萬美元以上的拍賣行數量已達到30間，其中三分之二(確切地說是19個)位于亞洲。

在其他大洲，蘇富比和佳士得拍賣行仍然在當代藝術品市場上占有73%(分別為31%和42%)的比例，另外只有三家拍賣行的市場占有率達到1%以上(菲利普斯拍賣行占19%，艾德拍賣行占1.1%，寶龍拍賣行占1%)。而在市場競爭更為激烈的亞洲，持有超過1%的市場比例的拍賣行數量則高達19家。

另外，跟在香港蘇富比(17%)和香港佳士得(16%)身后相互競逐的各大拍賣行所開展的競爭比世界其他地方更為激烈。以保利拍賣公司為例：這家拍賣行的市場占有率不低于15%，交易總額與佳士得拍賣行幾近相當!中國嘉德拍賣公司也持有12%的市占率，榮寶拍賣有限公司的市場占有率為4%，羅芙奧的市場占有率在3.5%以上，而北京瀚海拍賣有限公司、北京匡時國際拍賣有限公司、北京傳是國際拍賣有限責任公司和泓盛拍賣有限公司分別都在當代藝術品拍賣市場上占據著2%以上的比例。

從銷售網絡的分散化走向藝術品供應的多元化

藝術品來源最新呈現的地域廣泛性令市場上的當代藝術品更加多元化，從而能夠滿足市場的新需求。拍賣市場上從未出現過如此多的當代藝術家(2011年以來有75,000位，而2002年至2005年期間的平均人數為20,000位)，亞洲藝術家的作品也從未在拍賣市場上有過如此優異的表現，這些作品在2011/2012年度占據了35%的成交總量，并帶來了45%的拍賣總收入。來自中國的藝術家如今已成為藝術市場上最多產的藝術家，而中國市場的活力已蔓延至整個亞洲，因為一些經濟實力相對較弱的國家：例如印度尼西亞的拍賣業績已超越了法國，(該國在拍賣總收入中占據0.9%，而法國僅占據0.8%)。日本藝術家作品受歡迎的程度已超過西班牙或意大利藝術家(分別占有3.2%和2%的成交量)，而菲律賓、韓國、臺灣和印度藝術家的作品如今也躋身進入藝術品拍賣市場上30個最暢銷作品來源國的行列。

在高端藝術品市場上，2011至2012年度的500位最暢銷當代藝術家中有49%的藝術家來自亞洲，其中中國藝術家理所當然地占據著絕對優勢(前500名排行榜上有199位中國藝術家)，人數遠遠超過英國(31位)、美國(86位)和德國(27位)藝術家。另外，亞洲藝術市場當然并不僅僅局限在中國：印度(7位)、印度尼西亞(10位)、日本(14位)和韓國(7位)藝術家在拍賣會上的表現如今也與法國(9位)和西班牙(3位)藝術家不相伯仲，這無疑給全球藝術品市場的發展歷程造成了一場真正的沖擊。

亞洲藝術家所占據的市場比例正逐年增加：2005年，只有40多位亞洲藝術家成功進入了全球最暢銷的500位當代藝術家排行榜。亞洲市場特別低的流拍率(26%)也表明市場需求從未放緩，中國大陸(22%)和臺灣等地的流拍率甚至低于25%的門坎。藝術作品在亞洲的銷售情況要優于流拍率維持在35%的西方國家(其中法國和英國的流拍率分別達到45%和37%)。

另外，活躍的市場需求為亞洲藝術家進行創作提供了源源不竭的動力。這種強大的推動力在世界其他地區很難找到，這也令亞洲年輕藝術家的身價快速增長。舉例而言，在最暢銷的40歲以下藝術家中，有一半的藝術家來自亞洲(其中的220位中國藝術家均躋身進入了前500位40歲以下藝術家排行榜)。當代藝術品不斷刷新著拍價紀錄，而在最近兩年中，至少有1,350項創下新紀錄的拍賣交易在亞洲達成。

最暢銷藝術家

亞洲最暢銷的當代藝術家當屬中國藝術家曾梵志，市場上對其作品的需求熱度始終不減(在過去24個月中，其作品的流拍率僅為13%)，在2011/2012年度，他共有30件作品的成交價格突破百萬大關!但他與西方傳奇人物讓·米切爾·巴斯奎特相比仍稍遜一籌，自2011年1月1日以來，該藝術家以百萬美元以上的價格成交的作品數量居全球之冠。緊跟在曾梵志之后的藝術家則包括中國藝術家張曉剛(16件)、陳逸飛(13件)、王沂東(11件)和日本藝術家村上隆(9件)。

村上隆是全球身價最高的在世日本藝術家(其作品《My Lonesome Cowboy》在2008年以1,350萬美元的價格成交)，其雄厚的市場實力主要以來自亞洲的需求為依托：自2011年以來，其47%的作品在香港、東京、北京、首爾、新加坡和亞洲其他地區售出，此種現狀與數年之前的情況相比已發生了很大的轉變(他的市場在過去主要集中在倫敦和紐約)。村上隆的作品不僅在他的祖國受到廣泛認可(村上隆每年約有10%的作品在日本拍出)，他在作品中反映出的亞洲和西方文化之間的關連也令其在包括香港、紐約、倫敦和巴黎在內的“全球性”拍賣市場上成為最受歡迎的藝術家之一。此外，從2011年1月起，他也是唯一一位在佳士得和蘇富比遍布全球的拍賣行成功售出100多件作品的在世亞洲藝術家(共達成133項拍賣交易，擁有同樣表現的還有趙無極)。這位在佳士得和蘇富比拍出100多件拍品的藝術家也是唯一一位受到收藏家競相追捧的50歲以下的藝術家，同樣廣受收藏家青睞的還有達明安·赫斯特。

除了18位中國藝術家和日本藝術家村上隆以外，印度藝術家安尼施·卡普爾同樣躋入前20位最暢銷身價超過百萬美元的當代藝術家排行榜中。憑借2011年以來以百萬美元成交的6件作品，使他在排行榜上占有第14名的寶座。安尼施·卡普爾是榜上有名的20位藝術家中唯一一位未曾在亞洲實現成交價格超過100,000美元拍賣交易的藝術家，且自2008年以來就未曾在亞洲拍出任何一件作品。由于印度幾乎沒有拍賣行(只有Asta Guru和Osians活躍于印度的當代藝術品市場)，安尼施·卡普爾無法指望本地市場。該藝術家自19歲起便定居倫敦，并先后進入霍恩希藝術學院和切爾西藝術和設計學院學習。他的市場實際上深深紮根在英國的土地上(60%的作品在英國拍賣)。

在2011年至2012年期間，安尼施·卡普爾就一直是媒體的焦點，他首先在巴黎大皇宮(2011年秋天)展出了作品《Leviathan》，隨后又為倫敦奧運會(2012年夏天)創作了“軌道塔”。受到這些事件的影響，其作品價格在最近出現飆升便不足為奇。該藝術家身價的上漲尤其體現在《Turning The World Upside Down #4》中，其編號為2/3的版本于2009年11月在紐約蘇富比拍賣行以160萬美元的價格成交，而同件作品(編號為3/3)在2011年5月卻以210萬美元的高價在同一家拍賣行拍出......在16個月之內，這件作品便增值了31%，增加了500,000美元的毛利!

無論作品是在紐約、倫敦、香港、新加坡還是北京進行拍賣，最暢銷的藝術家在高端當代藝術品市場上展現出了不受經濟動蕩影響的實力。自2011年起，500位最暢銷的當代藝術家(在90,000位參與排名的當代藝術家中)總共帶來20億美元以上的拍賣收入，占全球當代藝術品成交總額的87%。在這20億美元的收入中，45%的收入源自中國、菲律賓、印度、印度尼西亞、韓國等亞洲藝術家的作品。

面對旺盛的市場需求和全球經濟所帶來的負面影響，市場在未來將何去何從？
面對有史以來最優越的創作環境以及依然旺盛的市場需求，全球經濟危機是否已對亞洲藝術市場造成了沖擊?不斷呈現增長態勢的市場又將何去何從?

亞洲藝術市場的流拍率與上一年相比完全保持在相同水平，2012年9月、10月和11月的流拍率分別為31%、26%和27%，與2011年9月、10月和11月的流拍率基本持平，令人頗為安心。在7、8月旺季，流拍率甚至低于20%，來到18%。今年的市場需求并未減弱，這點從各個拍賣季之間不斷攀升的平均成交價格中也可窺見一斑。

在2012年第四季，亞洲市場的作品平均成交價格為70,000美元，比2011年秋拍會上的平均成交價格高出10,000美元。盡管全球經濟的發展前景尚不明朗，人們對經濟的信心也出現下降，但旺盛的需求仍然加快了價格的攀升速度。如果我們相信Artprice的藝術市場信心指數能夠準確衡量藝術市場的信心水平，就會發現該指數在亞洲投票者的推動下達到了前所未有的高水平。因此，亞洲藝術市場的參與者面對普遍蕭條的經濟環境仍然保持信心，甚至充滿熱情。這種信心在拍賣會上表現得尤為明顯，以遠超預期售價的價格成交的拍賣交易數量逐年增長：在2012年11月和12月，分別有41%和34%的拍品以超過最高估價的價格拍出，與2011年同期的數據(分別為42%和31%)保持一致。如果說當前經濟環境下的這種極為旺盛的需求已令人感到吃驚，競價的激烈程度更加令人咋舌：在過去三個月中，僅有27%的拍品以低于5,000美元的價格成交，上一年的數據則為40%，這表明亞洲市場上價格平易近人的作品已十分稀少。由于需求過剩，亞洲市場比世界其他國家的市場更加高端化。值得信賴的中介機構在這個優質作品相對稀少的市場上發揮著重要作用，而優質作品供應的持久性問題對該市場的發展也至關重要。

2012年的市場數據再次證明，亞洲當代藝術品市場尚未達到飽和狀態，而是繼續以超越經濟發展周期的態勢蓬勃向前發展。盡管2012年的數據均肯定了良好的發展前景，我們仍有必要靜心反思。該市場是否建立在健康的增長環境中?藝術品市場的價值并非與有形的經濟因素直接相關，而是一個永久的泡沫，但這種泡沫是否真正存在投機性?即使在投資者信心十足的市場環境中，我們也應該針對這些問題進行思考。

越來越多的亞洲藝術家躋身進入全球最暢銷藝術家的行列，非同一般的旺盛需求以及在拍賣會上表現出色的年輕藝術家都顯示出藝術品市場積極正面的未來發展跡象。