前衛還是庸俗？消費社會與抽象藝術

抽象藝術是西方前消費社會的產物，具有顯然的精英特質。這一屬性被消費社會到來之后抽象藝術的沒落所證實。消費社會的世俗性，在根本上與抽象藝術的精神終極相悖。在二十世紀九十年代以來當代中國的消費語境中，抽象藝術也曾經有過與西方類似的末路。然而近時，我們分明又真切地感受到抽象藝術的回潮，那么這究竟是一種庸俗藝術的消費美學，還是后消費藝術對精神重生的呼喚呢？不免要涉及前衛藝術與庸俗藝術的問題，具體到抽象藝術，則是在具體歷史語境中分辨作為前衛藝術的抽象藝術和作為庸俗藝術的抽象藝術的問題。

格林伯格的《前衛藝術與庸俗文化》無疑是論述這個問題的經典文本。格林伯格更是抽象藝術由前衛向庸俗蛻化的親身觀察者和絕對體驗者。他不僅親身推動了抽象藝術在歐洲之外——美國的情感表現方式的進路，而且在后在的消費文化到來之前發出了藝術精神危機的預警。

在格林伯格眼中，催生抽象藝術的是前衛藝術。相比抽象藝術對一種特定風格傾向的視覺形式作品的描述，前衛藝術則是指一種對藝術史的保守狀態加以突破的政治性精神。政治在這里并非特指社會意識形態之間的爭戰，而是泛指意義之上的獨立精神表達。在保守狀態中，“真正重要的課題因矛盾重重而無人問津，創造性的行為蛻變為精湛的雕蟲小技，一切較為重大的問題都已在前代大師的先例中探討過了”。所幸，“在我們當前社會的墮落中一個有希望的信號是我們——我們中的一部分——已經不愿接受我們自身文化中的這個末期”。這樣，前衛文化是“一種新的社會批評和歷史批評”，“這種批評并不以永無盡頭的烏托邦來面對我們現存的社會，而是根據歷史的和前在事物的因果關系，根據處于每個社會核心的形式的合理性與功能來做嚴肅的考察”。前衛藝術的政治性正體現在這里對保守社會的批評態度和對現實社會的嚴肅考察中。

然而，前衛藝術的繼續前衛卻是對現實政治的超然?！案锩槐Ａ粼谏鐣?，但當它陷入那些自古以來文化就必須依賴的‘寶貴的’、公理式的信念中的時候，藝術和詩歌就極其不安地發現它是混亂不堪的意識形態斗爭的一部分”。因此，前衛藝術切斷了和社會、公眾、題材和內容的聯系，“力求通過這種方式使自己的藝術保持在高級水平”?！霸趯で蠼^對的過程中，前衛藝術已經達到了‘抽象’或‘非客觀’的程度”?！皟热荼蝗绱藦氐椎胤纸鉃樾问?，即藝術或文學作品在整體或局部上都不能縮減為不是其自身的任何事物的形式”。這種模仿藝術和文學自身的規則和過程，在格林伯格看來就是抽象的起源。顯然，前衛藝術構成了抽象藝術賴以成立的內核，這也潛在地預示了喪失前衛靈魂的偽抽象藝術的出現可能。

格林伯格很快就預感到了抽象藝術的危機，而那必然是因為前衛靈魂的喪失。事實上，在啟蒙運動以來日趨民主的社會歷史中，大眾的文化意志越來越具有社會重心的作用，以致能夠決定整體的社會文化品質。格林伯格談到：“在前衛藝術發生的同時，一種次要的新文化現象也出現在工業化的西方：德國人用一個精彩的字眼來稱謂這種現象——kitsch（庸俗文化）：五顏六色的通俗化和商業化的文學藝術、雜志封面、插圖、廣告、通俗雜志和黃色小說、卡通畫、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影等等?！庇顾孜幕陌l明，用以滿足那些新崛起的消費大眾的文化需要，“用于那些對真正文化的價值沒有感受的人”。

庸俗文化的日漸流行似乎見證了時代的墮落本質，而它對前衛藝術的威脅還在于它侵入到其中對前衛精神進行消解?！坝顾孜幕南葲Q條件——沒有這個條件就不可能有庸俗文化——依附于一個完全成熟的文化傳統的效力，庸俗文化為了自己的目的而從這個傳統的創造、成果和完美的自我意識中獲取好處。它從中借用發明、竅門、計謀、憑經驗獲得的規則以及主題，并把它們轉變為一個系統，而其他的則舍棄不顧”。庸俗文化只是表達了代理人的偽文化經驗，在此體現了它的文化專制的霸權，而與大眾文化的啟蒙淵源南轅北轍。這也可以視之為庸俗文化的政治。我們剛剛過去的歷史，同時見證了前衛藝術領地的日漸萎縮，它逐步屈服于庸俗文化的政治壓力。

格林伯格預感到庸俗文化的消費政治的強大力量。消費政治空前擴大了大眾消費群體的能量，擴展了大眾文化的幅度。前衛藝術總是假定自己代表了精英階層的文化意志，這在精英階層同時占有經濟決定力的時代，它尚能融叛逆與優越于一體。然而，當庸俗文化的代理人逐步轉變為民主運動的受益者——所謂的大眾，他們同時宣告自己的消費力——以此證明自身的政治地位，前衛藝術的庸俗化就幾乎無可抵制了。丹托之“藝術的終結”在藝術史上直接體現為抽象表現主義的終結和波普藝術的興起，即前衛藝術的終結和庸俗藝術時代的到來。但是這并不等于抽象藝術的終結，而是作為前衛藝術的抽象藝術的終結。

中國語境中的抽象藝術，同樣面臨著抽象藝術的前衛與庸俗之辨。民國時分，以決瀾社成員為代表的中國現代藝術家們對抽象藝術的移植，在保守而充滿濃厚政治功利色彩的現代社會中無疑代表了激進的前衛精神。從延安版畫至文革美術的庸俗社會藝術時期，以“無名畫派”為代表的那些潛伏的個體藝術家們的抽象藝術創作，也具有著前衛的特質。同時期港臺地區的抽象藝術也在地緣因素上形成了一種前衛藝術的比較張力，盡管這還需要美術史的回視做進一步的價值判斷。文革后從“星星美術”、“形式美”到“八五新潮美術”以至整個八十年代的抽象藝術，代表了對西方現代人文思想的開放性接納，也應歸入前衛藝術的范疇。

二十世紀九十年代以來，以社會學轉向為主要性征的當代藝術的發端主要得力于西方政治與資本他者的力量。抽象藝術因其形式主義和精英主義的內閉性，也因為與世界藝術史相比較的滯后性，在這時基本被忽略了。玩世藝術的前衛性很快就在市場價值的主導下墮落為庸俗藝術，幾乎整整二十年，艷俗趣味大行其道。而今，似乎迎來了抽象藝術的回潮，眾多的抽象藝術展覽、雜志專題紛紛亮相，目不暇給，其熱度在這個當代觀念藝術的時代不免令人困惑。這就又回到了本文開始的問題，這究竟是一種庸俗藝術的消費美學，還是后消費藝術對精神重生的呼喚呢？

抽象藝術本身并不能表明它的價值判斷，正如當代藝術社會學轉向也不能表明它的價值指向：粉飾現實和對現實的人文關懷都是社會學思考，卻有著截然不同的價值指向。如果只是因為藝術市場投資的保守性轉向導致了目前抽象藝術的熱度，而不是在學術判斷上對其有了新的理解，那么再熱烈的抽象藝術探討也是浮云。

當代藝術的大眾化和市場化一度被當作藝術自由與民主化的標志，然而今天，當藝術精神被藝術市場侵蝕得體無完膚之際，我們不應為這極其有限的藝術自主而沾沾自喜。二十年的藝術市場造就了極少數的藝術家明星和權貴——既得利益者，而眾多的藝術青年則只能在蝸居的藝術區里妄想著成功。藝術成為繼股票、房產之后的又一個投資籌碼，與真正的收藏和欣賞沒有多少關系，和大眾的精神生活更是毫無關聯。由此，當代藝術的精神危機可以看作是現代性危機的一個表征，即便以后現代癥候呈現出來。

在當代抽象藝術的批評研究中，那些簡單附會中西藝術語言的類同，并且生發所謂民族主義的豪情濫調，其實早已偏離了抽象藝術的本義。抽象藝術之所以在西方的現代藝術運動中獨樹一幟，歸根結底與西方思想對精神終極性的追求相關，而這也是前衛藝術的淵源所在。相反，充斥了實用邏輯和關系美學的中國傳統藝術，卻天然匱乏了精神的神圣終極。中國當代藝術在市場信仰中的庸俗化根源，正可歸結于此。

“人之所以為人”的精神自覺呼喚對當代庸俗藝術的超越，呼喚當代藝術的前衛精神。我名之為后消費藝術。后消費藝術之中的抽象藝術當然是前衛藝術，它天然地站在格林伯格的捍衛純粹藝術的立場上，作為一種純凈語言的永恒尺度，對一切物質的世俗的藝術保持警惕。西方現代性的經驗和教訓，在藝術史中呈露無遺。抽象藝術在當代中國的新義，并不依靠市場價格的最新數字，而是在現實關注中回首歷史確認的藝術價值，捍衛前衛精神，抵制庸俗藝術。