“新民間化”的中國畫藝術走向

當代繪畫藝術的境遇

其實，我們今日在視覺藝術層面上的任何創造性的活動，都無法脫離開對于人類已有經驗的理性判斷。也就是說，當下的藝術創作，已經遠遠不是在古典藝術情景之中的個人化的情感表現、觀念表達與理念的傳達，而是切實地成為一種在人類視覺史領域之中的選擇行為。

當代繪畫在社會性觀念藝術的風潮面前，所謂的“語言轉向”也就變成了一個偽命題，因為孤立的視覺語言轉向的結果是圖像的泛濫。而視覺之下“圖像”與“攝影”的影響又密切相關。依此而言，攝影就是主體的在場性缺席。依據于復制性的理論，攝影本身是對于自然的復制，而當自然被轉化成圖像的過程之中，主體雖然存在于操控的過程之中，然而，作者卻是“缺席”的。

作者的缺席直接導致了繪畫死亡的論斷。從對于自然的模仿到對于自然的復制，繪畫在這個期間有過其短暫的“自足性”存在。這就是對于平面化的謀求。當藝術家試圖從模仿自然的古典主義語境之中逃離的時候，謀求的是一種視覺幻想：原始的、埃及的、東方的、早期基督教藝術的平面性本身，就是視覺藝術自身的“自由性”表達。在這種觀念的支持之下，繪畫藝術首先開始了對于透視的多視點在畫面的呈現，以此來顯見對于劇場化繪畫的超越。由于分散了畫面的視點，擺脫了對于空間的凝固，使得時間性在畫面之中得以流動起來。

之后消失了形象的繪畫，轉向了一種心理學意義上的視覺測驗。由不同的視覺元素點、線、面組成的畫面，還考驗創作者在心理失重之下的視覺反應。也就是說，抽象繪畫其實就是一種先于經驗的探險，在沒有任何參照之下所進行的自我拷問。它面對的是理論層面上的“真實自由”，同時也是無邊無際的心理黑洞，但是這種自由的代價是迷失。最終的結果是創作者與接收者都必須進入一種詰問的過程之中，二者之間的心理平衡，是其繪畫作品結果的最終驗證結果。

當畫面上的自由得到之后，這種抽象畫面失去方位的絕對性，也就進入到一種迅速的繁殖狀態，它抵達的是一種無邊的視覺復制與意義的極速衰減。于是，方法論被提示到抽象藝術的前沿地帶。進入方法論狀態的繪畫，其實就是增加一種哲學層面上的難度。因為它不是一種簡單意義上的“發明”，而是一種對于問題生效的針對性。

然而，當繪畫被迫為了回應于社會性的干預，走向了“波普藝術”的時候，由立體空間造型藝術方式也同時轉身為“裝置藝術”、“行為藝術”“觀念藝術”等等，如此以來，在社會性問題的呈現及空間視覺的震撼方面，繪畫被逐漸地邊緣化了。如今，視覺藝術成為一種綜合感官方式的“項目”，也就是說，在某種藝術觀念被獨立設置之后，可以調度視覺的、聽覺的，甚至是嗅覺的、觸覺的方式。媒材與方式都被退居到“項目”這個概念之下，成為手段而已。

視覺文化與藝術學科的門類獨立

繪畫被指認已經死亡之后，繼而藝術這個概念也沒有逃脫同樣的命運。藝術的“項目化”其實還有對于傳統藝術分類學顛覆與綜合。而分類學被認為是西方人文學科與自然學科的邏輯起點。當類別的邊沿被破解之后，遺留的只是一種幻滅的瓦礫感。于是，從傳統學科的視角來看，發出“死亡”的慨嘆也就不足為奇了。

然而，從深層的角度講，傳統的藝術概念死亡，其實意味著傳統的被超越，被新的藝術經驗所攜帶的新理念帶到一個別樣的領地。在這個全新的藝術結構面前，注定要刷新以往的藝術經驗與藝術理論和藝術概念，才有可能在此意義上建構新的藝術系統。

在這個新舊交替的時代，視覺文化這個概念出現了，它以取代了“藝術”這個概念的雄心，成為西方藝術學研究的一個新的動向。文化取代藝術，其實在于藝術本身對于審美的背叛。當美學趣味被顛覆之后，風格就成為一種虛假的指稱。藝術走向了更為廣闊的領地之時，也是其舊的概念被新的意義所撐破之日。所以，藝術的開放給自己埋下夢魘的陷阱。(1)

藝術由于范圍的擴大而被“視覺文化”所取代，終究還只是一種程度上的變化，更為深層的原因還是來自于學科意義上的轉換。美術史論、藝術史論這些概念被取代，依舊有一個藝術的文化轉型的方式，也就是文化方式直接就是以往的藝術方式，這種說法不僅針對于當代嶄新的藝術經驗，同時也承擔起藝術史的邏輯建構，對于那些由于考古學發達不斷提供的新造型器物與視覺對象，能夠超越藝術與非藝術的概念糾纏，直接進入到慣常經驗之中的文化概念，至少也是一種方便的策略。

不過，在中國新的情況又發生了，美術學(2)這個概念出現了。在傳統的美術史、美術理論、美術批評之外，所出現的“美術學”概念，本身就是一個被發明的、來自于宏大敘事動機之下一種行政管理的概念。但是，面對這樣一個需要長時間學術準備的情況之時，中國官方教育與藝術官方機構又有新的舉動，藝術成為一個獨立的學科門類。

雖然對于藝術作為獨立的門類門類學科而言，從學術上自有其輕率和荒謬之處，這是因為，作為獨立的學科門類而言，首先拷問的是有關這個學科的理論準備、經驗基礎、知識體系、邏輯建構，也就是說，作為獨立的藝術學，必定與文學、歷史、哲學、宗教這些門類之間拉開了一定的距離，在不仰賴以上人文學科的一般性知識的時候，藝術學為自己構建了怎樣的知識系統，它如何從以上的學科門類之中分離出屬于自己的知識，或者說在同樣的知識之中，如何分辨出屬于藝術的知識以及所包含的必然的邏輯指向。

從另外的層面來看，作為獨立門類的學科概念，其意義將如何進行堆積，如何建立一種常態的知識吸納系統。如何在藝術經驗主導藝術界的現狀之中，在經驗與學科之間，如何進行知識的轉換呢。當決策者對這一切的詰問都一派茫然的時候，無疑是讓我們產生荒謬感的重要原因。

然而，當一種藝術體制通過行政的方式強行出現的時候，作為一種富于彈性的藝術經驗而言，要適應這種看似不可能的局勢，也并非不可能。而一旦藝術經驗適應之后，學術的準備對于藝術學學者而言，雖然是痛苦的，但也注定是必須要面對的了。

中西命題的顛覆與中國問題的凸顯

從某種意義上上來看，中西繪畫、乃至與中西藝術的比較在逐漸地被偽命題化。這是因為在今日資訊共享化、娛樂共時化、經濟交匯化、經驗平面化、文化共容化的情況之下，藝術范疇之中的所謂的中西藝術的差異性，已經被本土現代化、民族資源化、創作全球化所取代，在此意義上，中西來自于歷史性的差異比較，也就迅速退守成為一個藝術史的一個項目研究課題，而不再具備當下普遍意義上的前沿性。

從歷史形態來看，中西藝術的交融，起始于西方的印象派，其標志在于，東方不再是異域風情的對象，而是從表達方式上東方化的認知。從對于筆蹤墨跡式的筆法提示，到二維空間的書法式再造，再到對于禪宗思維方式的鑒借與轉化，這一切鑄就的現代藝術范疇之內的東方藝術的參與。同時，從中國立場的藝術史書寫者，也明晰地看到對于本土藝術現代化過程之中，將西方現代藝術經驗之中的東方性改造，轉化為對于東方藝術的先導性創造，在此意義上，東方后現代藝術譜系的書寫之中，西方經驗則被迅速地接納，并成為其中的真實案例。

因此，東西方藝術的主體交替性變換，也構成了當代的奇特文化景觀。當中西比較的命題被不知不覺中顛覆之后，中國情景之中發生的問題，也就自然地成為世界性的命題。這是因為當中國的經濟總量被列入世界第二的時候，托舉經濟指標的必然有其文化的因素，而藝術也將注定活躍其中。在此情勢之下，藝術問題的發生，也就自然成為一個潛在的全球性問題，至于何時浮出水面，則成為一個隨時可能的問題。在這樣的背景之下，被資源化的中國藝術形式之中，如水墨藝術、現代書法藝術方式，將率先被轉化成為國際性的藝術問題，從而成為代表中國本土藝術而出場的藝術樣式。這將是一個無法回避的問題。

“新民間化”的中國畫

在這種情況下，中國畫又是怎樣的境遇呢!?

其實，在所謂的主流意識形態之下的中國畫，已經是難逃“民間藝術”的噩運。這是因為在迎合某些歷史性的政治強力意志、迎合喜聞樂見的大眾趣味面前，必然會失去其內在的創造驅動力。

如同歷史上文人畫與院體畫之間的博弈，前者以對大眾趣味的批判為內在驅動的(如中國古典畫論之中“惟俗不可醫”?！叭蛔x書可以去俗”?！霸缰蝗鐣r人眼，多買胭脂畫牡丹”等等。)而后者卻也以文人核心趣味的詩意謀求為終極判斷依據的。(如“畫者，文之極也”等言論)。即使是民間繪畫，也以文人的方式為追求目標，如民間瓷器上的八大繪畫，匠人齊白石寫詩、治印、書法而進入國畫奧堂之境，因此，三者合謀，共同鑄就了中國畫的完整面目。

而當代中國畫的藝術支持，卻是來自于西方古典主義的訓練模式，以造型性的訓練為趣味出發點，以對自然的模仿為動力源泉，而后抵達對于畫面結構的戲劇性營建。在此方面，國畫的筆墨特征被水彩畫的渲染技法所覆蓋，而在創新的名目下，陷入到虛偽的建構之中。

在最容易逃離西方古典主義繪畫影響的山水畫，也被“寫生”這個概念的誤讀，而進入到一個風景畫視角的陷阱，另外的畫家則把守著對于古典主義繪畫的忠實復制……