徐龍森：當藝術家有東西方概念時已經輸了

徐龍森最早以民國油畫大藏家的身份為圈中人所周知，人稱“老龍”。他一手創立的“東海堂”也作為國內最早的一批畫廊而聲明赫赫，成為藝術圈在上海灘必拜的一塊碼頭。

自從搬來北京之后，他對上海的唯一眷念便只剩下上海博物館。1976年，領到自己第一筆工資的徐龍森便買了一張上海博物館的門票。此后20多年的時間，他堅持每周去一次。上海博物館鍛煉了徐龍森的眼力和藝術直覺。

來到北京的徐龍森轉身成為一名山水畫家，他在自已位于北京四環的徽式風格的莊園中額外建起一座小型的飛機庫，踩著升降機繪制數米高的巨幅山水。2009年，在比利時布魯塞爾完成的“山不厭高”水墨大展震驚了整個歐洲，也給徐龍森自己帶來了極大的自信：近30米高的水墨懸掛在布魯塞爾皇家大法院的宮殿大廳里。一開始，當地人并不同意在法院中舉辦展覽，徐龍森對他們說：“我的作品追求的是秩序感和崇高感，有了秩序感和崇高感，法律才能平等?！?br/>
當代藝術與當下現實

記者：當代藝術走到一個非常窄的地方，以至于很多人直接跳出藝術，以一個當代藝術家的身份介入公共領域，就當下的現實直接發出聲音。那繪畫這種語言還有什么用？

徐龍森：我經常跟他們開玩笑說你名流不做，要做名人。

這就是當代藝術最可憐的地方，沒有人把它看作一個創造學。藝術是一個創造學，我創造了這張畫，它可以無比偉大的。大家把它變成一個社會學的內容，社會太小了。藝術家直接跳進公共領域，那只是干預問題，他把藝術的本體忘了。而當我畫出這張畫，我豐富了當下，它的意義大多了。它豐富了當下的問題，豐富了社會甚至引領社會。

所以他們都是“偽知識分子”。

記者：前提是繪畫作為一種語言能夠進入公共領域?，F在包括繪畫也好、詩歌也好、搖滾也好，都不像以前那么有力量。

徐龍森：沒有力量是因為個體不強大。任何事情要兌現，必須是一對一，一碼對一碼的。有人說“山水畫可以阻擋西方文化對我們的侵略”。這句話的語病在于他把它作為一個社會的整體來談，錯！就拿你個人來講。

記者：剛才那句話在藝術甚至文化領域非常有市場。

徐龍森：當他有東方和西方的概念的時候他已經輸了。東方和西方是一百年前的概念。我在英國回答過這個問題。大英博物館亞洲部主任問我：“你是一個國際畫家還是一個中國畫家，你的山水代表了什么？”

記者：這是一連串問題的開始，他給你挖了一個坑。

徐龍森：我一把跨過去了，很簡單，我說，“山水畫源自于中國，放眼于世界。作為在國際上做這么多展覽的人，我有亞洲立場?！蔽也徽勚袊?。

東西方在歷史上是一個文化概念，因為交通不發達，兩種文化之間無法溝通，完全看不懂對方是怎么回事。但現在很清楚，所以從我們這一代人開始，東西方只是一個地域概念，尤其是互聯網誕生以后。唯一的困惑就是文字，西方有它的文化背景，根源性文化；中國有中國的根源性文化

記者：是否忽略了慣性，東西方文化仍然有各自的慣性，不能說到我們這一代就戛然而止。

徐龍森：東西方唯一的慣性，“不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風”。不要抱有幻想了，經濟上全球一體化，文化也是一樣的。

我們小時候看過連環畫，叫《東進序曲》，我現在是西方做那么多展覽，就在“西進序曲”。我把山水畫這張牌在西方一路發過去，把它變為一個國際文化、國際現象，而不僅僅是一個中國現象或者東方現象。

自足與公共空間

記者：您既然談到山水畫，那就必須追問它在當代的意義。

徐龍森：水墨畫將是整個人類文化史上關于藝術的一個最集中的表現、最高表現。

記者：哪個時期的水墨畫？

徐龍森：今天的。比如我通過在布魯塞爾的展覽，包括去年我在羅馬，在倫敦，我對空間的占有，是其他的藝術類型的比如裝置、影像所不能匹敵的。

水墨這張紙，墨溢出來的時候，它和整個空間發生了無限的聯系。布魯塞爾皇宮這么大的空間被我一把拿下。布展的時候，許江急死了，他覺得老徐的這幾張虛無縹渺的山水畫怎么和布魯塞爾皇宮的體量去抗衡呢。但我展出那一刻，布魯塞爾皇宮空間太小了，不夠，這就是水墨的無限性。

記者：傳統的水墨講究兩個字，第一個是“自足”，第二個是程式化。水墨在當下的機會在哪里？

徐龍森：水墨在今天最大的機會就是公共空間給了他一個機會，必須改變過去所謂程式化。

傳統水墨對我們來講是一個根源性的東西，有它的意義所在，但是必須研究傳統水墨本身的發生學，為什么會誕生這樣的筆墨。為什么在五代、在北宋會產生斧劈皴這些東西？很簡單，它是八百里秦嶺，四百里太行山，形成了高山仰止的環境；到了元代成了植被山水，土丘、丘陵產生了黃道子的長披麻皴、短披麻皴。很簡單，就是他的生存空間決定了他的視野。今天忽然一下到一萬米高空，相對于古人，這個界線就沒有了，我們是“仙人”，豈是人類？。

公共空間是山水畫在當代最大的機遇。以前是把玩，局限在一個小空間里面，小圈子里面，所以講究自足，在那個時代不存在公共空間的問題。但是時間到了當代就不一樣了，山水畫必須進入到公共空間中，進入到公共領域，那這就帶來了新的問題，或者說新的機遇。就是山水畫如何在公共空間中自處。

由于公共空間給了山水畫一個發聲學，我就可以打破程式化。原來的山水畫面對是二、三十平方米的空間，現在我們面臨一個五千平方米的空間，你筆墨處理上已經脫離對現實的依托了。我處理筆墨本身是從精神到精神的。本來一棵樹是描繪這棵樹，今天我這棵樹是描繪壯，我必須和空間抗衡。就是今天才有可能把藝術放到一個宇宙觀里談。

所以我早就提出了，當代山水畫的轉換，整個依托于公共空間。因為他給你一個機會，讓你和這么大一個空間去抗衡，你必須產生新的筆墨，新的語境，新的方式。

那么又回到剛才那個問題，你如果對傳統筆墨不懂也不行。因為歷史一千多年來，中國人在宣紙上，在絹上，他產生了很多很豐富的語言。好比我們能夠充其量使用三、五千個字的語言，你必須對這三、五千字很熟，不然就無法使用，這就叫根源性。不僅要懂簡體字，還要懂繁體字，甚至一直通到象形文，要對歷史文脈搞清楚，然后你就敢為所欲為了，這就叫直搗如來。否定傳統、肯定傳統都是偽命題，你先要了解傳統是什么東西，再來談我喜歡不喜歡。

記者：先擱置肯定或者否定這樣的評價，你怎么理解傳統？

徐龍森：了解每一個時代的語境，就了解什么叫傳統了。當你讀《詩經》的時候你說《詩經》多有高、多偉大，其實完全不是那么回事。它整個就是一個生活場面，窈窕淑女，君子好逑。所以說社會生態很重要，不然就把一個典型作為高度架空了，架空有沒有意思了。

記者：你的藝術是從現實中理解傳統？

徐龍森：現實中理解不了傳統，但是要通過現代的體驗去理解傳統?！艾F實”這句話不成立，體驗才重要，才能通過穿越去理解。也就是孟子、孔子、曹操怎么想這個問題，我們可以去體驗它。再怎么抽象你還得體驗，必須穿越去想象他可能怎么樣。

記者：這種體驗也是從個體出發。

徐龍森：格物致知，如何格物？首先要確立一個我。一切只能從個體來談，當然這是由你自己的剛性程度決定的。不僅僅是創作，包括市場也好，不是說你是叢林法則，我就要遵守你的叢林法則。是個體決定了這個社會的存在，而不是社會決定了我的存在。社會是一個集體無意識，當你強硬起來的時候，它會說你是對的。但是首先，你也不要把社會和個體對立起來。

幻象永恒

記者：今年11月份，上海有一個美國館藏宋元畫回歸展，這個展覽回到美國之后，你會有一個接續的展覽，那個是什么考慮？這個展覽的題目很好，叫“幻象永恒”。

徐龍森：中國山水畫不是西方的風景畫，它是一個幻象，胸中丘壑就是我在畫一個所謂的道德觀，或者我畫我心目當中的一個戒律論，畫一個我的秩序感。我提出了我對世界的一個管理方式，一個秩序概念，山水就是秩序概念。

記者：你個體的秩序？

徐龍森：對。這個秩序是一個幻象。

記者：為什么幻象還永恒呢？

徐龍森：幻象永恒，人類如果離開幻象如何自處？因為它是一千年的對話，許道寧的《漁夫父圖》拿出來跟我對話，包括李成、馬遠、夏圭，我們的畫放在一起，這是一千年以前的人在想什么東西，對山水怎么看，對自然有什么想法；今天徐龍森又產生什么幻象。一千年以后又有人拿我們出來做話題，又產生什么幻象。永恒沒有時間的概念，他已經把時間抽掉了，永恒是一個零。