黃篤：通過展覽為藝術找到一種尊嚴

黃篤曾說，策展更具有實踐性。批評是從理論上、從現狀去談藝術現象或者內在的關系。策展具有操作性，要有藝術史、理論、批評這樣一些基礎。策展是在一個具體的空間和實體在里邊實現，要做方案、做預算、做相關的空間的安排，要把無形的東西組織成有形的東西，這是策展跟批評很大的區別。

記者：您大學畢業后一直在做編輯，是什么樣的機會讓您轉型做了策展人呢?

黃篤：我做編輯是從88年就開始了，一直到2001年。轉向策展工作嚴格意義上來說應該是1994年。從意大利回來以后就寫了一些文章。最重要的一篇文章是《新腳步》，發表在《江蘇畫刊》(1995年第4期)上，是頭版。我策劃的第一個展覽是1995年《張開嘴，閉上眼》，是在首都師范大學美術館做的。展望假山石的處女作出現，尹秀珍還是新人。

記者：作為國際級的策展人，策劃過很多重要的展覽，在學術上有明確的取向和側重點，首先請談談您的策展經驗和學術取向。

黃篤：策展看上去很簡單，就如同怎么判斷一件藝術作品一樣，跟審美有關系?！敖涷灐卑瑤讉€方面：一要有藝術方面的教育，比如要對傳統的藝術史知識、現當代藝術史都要有一個基本的了解，有藝術史的經驗;二要對藝術創作現象、個體的作品有直覺的把握。把握不光是用藝術史經驗去衡量，而且要有一個直覺的判斷。也就是說要能讀懂作品;第三，要有一個開闊的視野。要把藝術納入到社會和經濟結構里邊去看，比如藝術和市場的關系。在與市場的關系里邊，要有獨立的判斷，甚至要有一種對潮流的把握，要有前瞻性。不光是在中國，而且要在亞洲、歐洲甚至拉美都要有很全面的了解。這些可以稱之為經驗，但這只是我的個人經驗。

記者：您怎么看待批評家和策展人的不同?

黃篤：策展更具有實踐性。批評是從理論上、從現狀去談藝術現象或者內在的關系。策展具有操作性，要有藝術史、理論、批評這樣一些基礎。策展是在一個具體的空間和實體在里邊實現，要做方案、做預算、做相關的空間的安排，要把無形的東西組織成有形的東西，這是策展跟批評很大的區別。當然，在今天中國這樣一種狀況，批評跟策展往往被混淆，有時候批評家就是策展人，策展人就是批評家。嚴格意義上來講是有區別的。如果說批評更傾向于理論和現象的評論的話，策展更傾向于它的實踐性。也就是把理論實踐化，更強調在實踐中的意義。如何去分析一個個案和如何在一個展覽中呈現一個個案，這在本質上區別是很大的。

記者：策展人要具備批評家怎樣的素質?

黃篤：具有藝術史的經驗，甚至社會學的分析能力，這是策展人必須具備的基本素質。否則做的展覽會變得膚淺，缺乏深度，缺乏學術的依據。但掌握理論也并不意味著你是一個很好的策展人，因為策展常常需要創造性，并不是說有藝術史的知識就能把一個展覽做好。策展人類似于導演的角色，他強調一種塑造性，如何塑造一個空間。要把一個物理空間塑造得有機、有聯系，視覺上有沖擊力，能給人一種思考，是一個創造性的思維，而不是僅僅停留在一個紙面上的一個理論化的描述。對空間如何進行塑造，這對策展人是一個很大的挑戰。

記者：有些展覽策展人會將藝術家連帶進去，展覽本身就像一件作品。

黃篤：這是當然的。布展是策展人整體能力的體現。尤其是你在塑造不同作品在不同空間里的意義的時候，是考驗策展人對空間閱讀和理解的關鍵。一個展覽需要一個結構，結構里邊要有節奏，所謂有節奏就是有大有小，有硬有軟，有敘事也有觀念，一定是有曲直這樣一個關系在里邊。要考慮展覽里邊的內在關系，如同一部電影，必須有配角，有主角，必須有一些很重要的作品必須要呈現在顯著的空間里邊。重要的是重要的作品并非是有名的藝術家，但作品是重要的，這些要求一個策展人有他的理解力。至于安排作品之間的關系，也是考驗一個策展人在閱讀作品，安排作品結構的創造性力。一個好的策展人能夠把作品與作品的關系、作品與空間的關系、作品與人的關系、作品與整個結構的關系都會安排得恰到好處或者更加合理。展覽結構里邊有起伏、高潮、結尾;視覺上給你帶來震撼。當然還要有緩沖，讓你即使看到一些比較小的作品，也能有一種情景的感悟。每一個空間的轉折、每一個作品空間的安排都能引導人思考。

目前看來大概有三種策展人：有一種策展人是強調突出策展人的理念;另一種策展人強調的是藝術家，主要突出藝術作品;還有一種策展人趨于折中，既有作品本身的強調，也強調了展覽本身的理念。97年漢斯和候翰如策劃的“移動的城市”，主題是關于亞洲的藝術。其實那些作品，我們誰也沒記住，只記住“移動城市”這個概念，只記住漢斯和候翰如，這就是我所說的第一種，強調的是策展人;當然也有強調藝術的這種，有一些國際性的專題展，展覽的作品是最重要的;也有均衡這兩者的，既強調理念又強調作品本身，這因人而異，也不能說哪個錯哪個對，這跟他們的個人理念有關系。

記者：剛剛我們說的可能是自主策展的一種狀態，可以充分發揮自己的智慧。但策展人也會在某種關系里存在著博弈：跟空間、跟資金、還有甲方等。在遇到這些問題的時候怎么處理?

黃篤：這考驗到策展人的智慧。比如說特定的空間，經費有限，而且藝術家的要求又很多，你如何去說服某一些藝術家，就考驗你的掌控能力和協調能力。一件作品參展既能節約成本又能充分呈現展覽效果，是每個人都想要的一個理想效果。我在做2010年的第二屆“今日文獻展”的時候，當時選了張洹的作品，今日美術館的主展廳很大，張洹的作品是現成的一個作品。但我們為了節約成本，就只拿了一部分(漏斗車和標本的驢)，磚就在北京工地里找。作品的體量很大，我們節約了成本，但效果跟別的展覽一樣好。又比如庫奈里斯的作品，正好他的一個推廣人在做(經營)他的作品，我們就省了材料費。(《演譯中國——雅尼斯·庫奈里斯個展》2011-11-19—2011-12-13 今日美術館)

當然，一個展覽也不能說所有的環節都為了節約而節約，該節約的時候要節約，該出手的時候也一定要出手。在2010年的文獻展上，我們也請了英國很著名的藝術家里查·迪肯，做抽象雕塑的。他的作品運費就花了20萬，該花的錢一定得花。

記者：您的展覽，更多是偏向裝置藝術和新媒體方面，繪畫不是主要的部分，這是什么前提下選擇的結果?

黃篤：每個人的選擇可能跟他個人的趣味有關系，或者跟商業也有很大的關系。我覺得藝術里面有很核心的東西是如何把藝術里不被約束性的，獨立性的，實驗性的，真正反映人性的不受干擾的東西給抽離出來，這可能最能反映藝術真實的本質。我想通過這種展覽為藝術找到一種尊嚴，我覺得這是最難的。

記者：每個人的策展理念和方向都取決于自己的學習經歷和研究方向。

黃篤：這只是一個方面，我覺得最核心的是今天的藝術到底能做什么，不是光賣點錢的問題。藝術有很多的功能，改造這個社會有沒有關系?或者說藝術是不是可以介入到這個社會里面，介入到我們的日常經驗里面來?這個是我感興趣的地方。我們要考慮的是藝術不光是媒介的意義，更多的還是跟人性有關聯，改造人類內心深處的東西。比如講博伊斯，他本身強調社會雕塑，社會雕塑的核心是什么?就是藝術介入社會本身，是人對社會的干預。不管是批判還是療傷，都是介入到人的內心或制度內部，這是藝術的本質。而不是單單畫一幅畫表現技巧或純粹的形式美，這是表象的東西。當然藝術還有視覺的快感在里面，比如形式主義藝術，也有這樣一個美學在里面。我們看今天藝術的變化，不是基于60年代，而是基于現在當下我們的變化是什么，在全球化里面，地方主義、民族主義和這種全球主義之間的沖突，或者是歐美和邊緣地帶的這種微妙的矛盾，甚至還有殖民主義，歷史主義遺留下的一些問題：比如社會主義和資本主義之間的沖突，民族主義和全球主義之間的沖突，殖民主義和新的帝國主義，老的殖民主義和新的帝國主義和新興國家之間的矛盾和沖突，這些問題實際上都是值得我們去觀察和分析的。我們不能只停留在今天住在一個發達、享受、物質主義的優越的環境里面就可以高枕無憂，我們的問題依然很嚴峻，所以藝術更多地還是要考慮問題，而不是處于享樂主義的視覺快感里面。

記者：策展人應該儲備知識和能量才能做有水準的展覽。

黃篤：當然你平常要有觀察和積累，策展人不是說天天都做展覽。要有一定的積累和觀察，到一定的程度，你用它的時候就不會顯得那么慌亂，你心里有一定的準備，就能游刃有余。展覽得有個備用方案，比如在這個空間里面，安排幾個藝術家，如果遇到障礙怎么辦，備用方案是什么，你都得考慮到。對這些因素你都得胸有成竹，在安排展覽的時候才不會顯得慌亂。

記者：展覽主題會不會是因某些藝術家的作品而觸發?

黃篤：應該說是從一個整體上去考慮問題，而不是某一件作品。能看到一種整體的變化，比如說我們今天談中國藝術的變化就很難去描述，你必須看到中國藝術今天的多樣化，而不能用以往的經驗說中國的藝術界沒希望，用90年的經驗說中國藝術沒深度。盡管我們對藝術創作還有這樣那樣的一些約束，相對于90年代今天的藝術或市場已經解放得很厲害了，尤其是對藝術家。值得我們思考的是，我們的藝術到底往哪個方向去?里面的價值到底是什么?我們今天當代藝術的價值和意義到底是什么?。而不是我們簡單地把這個問題分為好和壞，強和弱，那就成為社會的二維主義了，不能說現在的就比過去的好，還是要用一個辯證的眼光去分析過去、今天和未來。

記者：策展人做展覽會有一部分藝術家的名單多次重復，無形當中會形成一個脈絡。在您的策劃過程中，您有沒有一種梳理藝術史的想法?

黃篤：沒有，還是注重展覽本身。出于展覽本身的需要來考慮藝術家的作品，而不是從藝術史的角度。我覺得那樣會把展覽搞成藝術史，我覺得不要有這樣的一個眼光。我認為任何的策展人都不會把自己的展覽做成藝術史?！兑苿拥某鞘小?、1989年《大地魔術師》，他們探討的都是一些問題，更早的1969年哈羅.吉曼他們做的《當態度變為形式》也是在探討問題，他們是最早把觀念藝術、裝置藝術帶入到西方的美術館。

記者：從您策劃展覽的主題當中，找到一些關鍵詞，比如說“后物質”、“制造中國”、“新都市現實”、“中國幻想”，其實這些詞可能都有一些內在的聯系吧?

黃篤：當然，都有內在的聯系。在不同的時期反映中國藝術的基本界面。比如“后物質”是2000年做的，我認為當時那個展覽還是做得太超前了，那應該是最近幾年做的。當然，有一些還是跟中國本身的發展發生關系，比如說今天的都市化、中國社會的轉型期充滿了焦慮和矛盾。一個展覽可能不解決什么問題，但我覺得最重要的是能把思考的問題給提出來，讓大家去想去探討，這是最主要的。

記者：一個展覽可能不能解決什么問題，但可能在很多年當中持續的討論同一個話題，把某一關注的點一直做下去。

黃篤：所以你剛才看到的問題是持續的，實際上就是在持續的考慮思考一些問題。比如我現在正在策劃的一個展覽，是今年6月份在馬德里的一個展覽：Photo in Spain(西班牙攝影記)，其中我策劃一個單元，是核心的展覽。他們的藝術總監沒有給我很多的壓力，由自己決定。我選的是來自國際上的十四、五個藝術家，主要是影像(錄像和攝影)。我的主題是“形象的焦慮”，討論很多在今天全球化的時代，為什么人如此之焦慮，如何反映在形象。通過地緣政治、全球化資本、權力及地區沖突和殖民主義留下的問題，以色列和巴以沖突等等。這個展覽對今天的現實提出了很多的疑問，這就是展覽的意義。

記者：策展人有時也會被要求考慮作品的銷售嗎?如果跟畫廊合作的話，畫廊會提什么要求?

黃篤：我不會考慮。畫廊基本不會提什么要求。比如跟索卡畫廊也合作，他們讓我策了一個展覽，這個展覽的題目叫“杜撰”，畫廊老板也沒有提出什么，也沒有問說能不能賣。這也是畫廊一個有意思的地方，也是品質，他既然相信了你，就不會過多的干預。請一個策展人必然是相信他學術的眼光和判斷力，干預他就體現不出學術的力度或者獨立性。

記者：不是什么人都可以做策展人的，青年策展人可能會受制于更多這樣的情況。您對青年策展人有什么忠告?

黃篤：我們都是從青年策展人過來的，也不是說你一開始就很有名，需要積累，需要積淀和學習，需要不斷的觀察和分析，需要你走入工作室了解藝術家的想法，而不是把自己關起來想象地去策展，一個好的策展人不但要有一個整體的眼光，還要能微觀把握。我們在談一個個案的時候，對這個藝術家要很了解，他的動向是什么，他的想法是什么?他最近為什么發生了變化?還有你得有駕馭能力，實踐多了，你空間練就多了，你跟人打交道多了，就會有一種自信，就會對空間有分析，就會跟人打交道會去談判。這是更加具體的實驗和實踐性的工作，策化展覽，不光是讀幾本美術史的書，更多地是強調你對現實的把握，對于不斷運動過程中的藝術現象的把握。策展的工作實際上是考驗人的整體思維的能力、協調能力。從一個具體的小工作做起，慢慢的積累，積少成多，會變得成熟。人都是從比較幼稚的不成熟的展覽做起。就像寫作文一樣，大家都有不成熟的時候，但是就是因為這個不成熟的積累慢慢造成了你突然的爆發，很可能在某個階段你的悟性就會很高，就會飛躍。

記者：一個青年人想做策展人，首先應該做一些什么樣的工作?

黃篤：有兩種方式，一種可能是給著名的策展人做助理，這個是最直接的經驗，如果你跟非常有名的策展人做助理，會從他那兒學到很多的經驗，這是書本上看不到的。比如說如何選作品，如何在空間里面安排，如何去談判、協調好幾方的關系，這在書本上一般是學不到的。還有一種方式是你去美術館或畫廊工作，這更帶有實踐意義，你去美術館會接觸到很多這樣的案例，也是很鍛煉人的。除了這個工作以外，要成為一個優秀的策展人，你需要一個很寬廣的眼界，你不僅要了解中國，你還要了解國際，你不僅要了解政治經濟，你還要了解文化，你不僅了解思想史，還得了解當代批評。因為今天的藝術跟政治經濟的關系非常的密切，深入到一個具體的空間和實踐日常與社會結構里去，去體察領悟把握這里邊的內在關系。這是對年輕策展人最基本的要求，也是造就年輕策展人成熟的根本。

記者：不能把策劃一個展覽簡單地理解成只是做影響力。

黃篤：其實好多人不理解什么是策展，很多人覺得策展不就是寫篇文章嗎?其實不是這么簡單的。我認為真正的策展工作是個非常復雜的，他要討論很多的問題，比如搭建的問題，這個結構怎么安排的問題，運輸的問題，保險的問題，安全的問題，借作品的問題，談判資金的問題，協調美術館、贊助方、藝術家等各方面的關系。實際上它是一個很復雜的工作。

記者：展覽主題該如何選擇?

黃篤：主題都是根據今天文化社會的轉向做的判斷。意大利80年代初奧利瓦提出“超前衛主義”，他是站立在這個邏輯上面的：在超前衛之前，在歐洲，德國、法國和美國在60年代、70年代盛行的是觀念藝術，尤其在意大利，觀念藝術在意大利占主導地位，也就是貧窮藝術，那么奧利瓦為什么提出超前衛主義呢?在意大利，在德國、在法國，他看到了一個繪畫的趨勢，德國有新繪畫——里佩爾茨、巴塞列茨、基佛爾等;在英國出現弗洛伊德;在法國也出現新繪畫;在意大利出現桑圖吉雅，克來蒙特、帕拉蒂挪，所以他提出了超前衛主義。就是要看一個基本的邏輯關系和文化的轉向來提出命題。還有1989年“大地魔術師”，是馬爾丹在蓬皮杜策劃的，為什么提出“大地魔術師”的觀念，而且把非西方的藝術引入呢?在80年代后期，西方出現后殖民理論，對西方中心主義的批判，再加上整個冷戰以及冷戰之前的社會變革，他感悟到這樣一種東西存在，然后把非西方的藝術邀請到了巴黎，那個展覽當時引起到了很大的批評，但是他的展覽又預見了冷戰結束后文化的整個走向。就是你要有一種敏感，對大趨勢的敏感，對整個社會文化結構轉變轉型的敏感。

記者：有些展覽不強調主題，比如“四人作品展”、“五人作品展”等。

黃篤：它沒有探討問題。其實畫展也可以做得很有意思，四、五個人也可以探討一個問題，無論是抽象是表現的還是寫實，你可以圍繞一個問題去討論。哪怕是一個小問題也會很有意思，而不是空洞的去做展覽。作為一個好的策展人最重要的是能夠發現問題，不能發現問題就沒有判斷，所以應該是敏銳、敏感于這個社會，敏感于這種文化的變化，敏感于這種現狀里面存在的問題，這個才是關鍵。當然，除了這點以外，你還得對藝術品有一種判斷力。比如說今天出現新的年輕一代的新的多媒體的藝術里面在探討什么問題，年輕的畫家里面在探討什么問題，我覺得你一定要有一種審美判斷力在里面，而不僅僅是把它變成一窩蜂的弄一大堆人圈一個展覽，這種誰都可以做，不用動腦子。

記者：有一句話說，“藝術史就是展覽史?！?br/>
黃篤：也不完全是，但藝術史中要有重要的展覽。當然尤其是現代藝術(古代藝術就沒有這些東西)，現代藝術里面尤其是二戰以后出現的更多是跟展覽連在一起。不管是大的美術館還是小的畫廊的展覽，或者一些事件，比如激浪派60年代的運動，那這運動都是跟事件連在一起的;還比如貧窮藝術在很多畫廊做的展覽。但不是說為藝術史而去做展覽，這是兩個概念。

記者：我想策展人提出的概念，會成為藝術史家寫作重要的參考。

黃篤：對，至少是藝術史的參考，一個文獻性的參考。