格羅伊斯眼中的藝術博物館:收藏邏輯與創新空間

　　恰恰是博物館高墻環衛中的“傳統”和“舊”，才真正敞開了通向博物館之外新鮮的、活生生的世界的大門。恰恰因為真正的“新”具有與日常事物難以辨識的性質，因為一件藝術作品看上去混同于“日常事物”，才更需要博物館為之提供獨特氛圍并加以保護。在藝術和藝術史“終結”了的今天，博物館空間和博物館體制不僅沒有終結，而且歷久彌新。

　　第一部集中討論“博物館的終結”的重要著作是美國羅切斯特大學藝術史教授克林普(Douglas Crimp)的《論博物館的廢墟》(On Museum’s Ruins， 1993)。該書的主要意圖在于，從后現代主義的視野回視現代主義藝術，尤其是現代主義的藝術機構博物館，例如19世紀20年代興建的柏林皇家博物館、20世紀80年代重建的紐約大都會博物館和現代藝術博物館；在方法論上則試圖以米歇爾·?？陆馄试\所和監獄為榜樣，建構一種所謂的“博物館考古學”。這意味著博物館空間在克林普心目中已然倒塌。在他看來，“藝術”與“博物館”、“藝術史”都是19世紀的產物，而隨著可無限復制的攝影術進入博物館，一種異質性“在博物館中心重建，博物館對于知識的自居也隨之瓦解”。這一方面克林普顯然借重了本雅明。當波普藝術家勞生柏于20世紀60年代在其繪畫中加入攝影拼貼物時，克林普從中看到了博物館作為一種精英文化制度的終結，這同時也是藝術現代主義的壽終正寢。

　　藝術博物館終結了嗎

　　可以把上述觀點概括為“博物館終結論”。其持有者不限于單個人。但托即認為，隨文藝復興的“藝術”概念而來的現代博物館制度，會隨當下“藝術”概念發生的革命性變革而消亡。但托還認為，后歷史時代的當代藝術要創造出“非博物館藝術”(nonmuseal art)和“博物館之外的藝術”(extramuseal art)。這一重要但常被忽視的思想，與但托用“把藝術和生活更緊密結合在一起”的“博物館外的展覽”來代替博物館的建議一脈相承。但托據此批評了1993年美國惠特尼雙年展的展覽形式，認為這次展覽的失敗在于混淆了兩類藝術——盡管但托自己很贊賞“博物館之外的藝術”，但并不同意將之“突兀地放在博物館的展覽空間中展出”。

　　貝爾廷的看法則有所不同。一方面，他與但托一樣共享“藝術史時代與博物館時代共生”的信念，認為“藝術史的終結”必然導致“把博物館當做圣殿看待的資產階級概念”的解體；另一方面，他提出適應當代藝術需要的“新博物館”形式，取代但托更為激進的“非博物館論”。在貝爾廷看來，通過吸收當代廣告技術，今日的博物館越發從傳統的圣殿形式，轉化為一種類似于“劇場”和“舞臺布景”的新形式，成為一種具有論壇功能的“公眾活動的舞臺”。在新藝術和新博物館之間存在不可分割的聯系：“如果沒有博物館，今日的藝術不僅無家可歸，而且會變得喑啞無聲甚至無處覓影?！狈催^來，如果博物館“對新藝術關上大門，那么它也會放棄自己”。貝爾廷總結道，“這一強制的聯盟有效地排除了任何在博物館之外另起爐灶的路徑”。

　　類似的立場也在但托的高足大衛·卡里爾(David Carrier)的新著《博物館懷疑論》(Museum Skepticism，2006)中有所體現?？ɡ餇柮鞔_地把但托的主張表述為“現代公共藝術博物館的終結”，同時又提出了能真正激發“民主對話”的“后歷史博物館”(posthistorical museum)的“烏托邦想象”，作為他在新形勢下破解博物館難題的獨門秘器。較之克林普尤其是但托斬釘截鐵的“博物館終結論”，貝爾廷和卡里爾的立論則顯得較為中庸，但在理路上并未脫出但托早就規定了的歷史/后歷史關系模式及其所蘊涵的“觀念決定論”——不同時代的藝術觀念決定不同時代的藝術體制——之窠臼，這似可視為一種較溫和的“博物館終結論”版本。

　　博物館仍是藝術創新唯一可能的場所

　　隨著俄裔哲學家、媒體理論家鮑里斯·格羅伊斯(Boris Groys)《論“新”》(On the New，2002)一文的發表，“博物館終結”問題的討論才第一次真正進入一個具有深刻哲學洞察力的階段。格羅伊斯的獨特之處在于，他并不關心任何一種藝術形式與博物館形式之間是否相應這類具體問題，而是從“博物館收藏的內在邏輯”出發，討論博物館與任何一種藝術創新之間的本質關系。在當代文化氛圍中，大部分后現代理論家提出今天“藝術中創新的不可能性”，認為隨著“歷史的終結”，人們普遍從“追求歷史創新的義務中解放出來”，藝術也要從作為創新之集大成的博物館的束縛中解放出來而重返生活。針對這一觀點，格羅伊斯提供了兩種重要的思路來加以駁難。

　　在他看來，博物館和現實(生活)之間存在一種常被忽視的互補關系：博物館并非僅僅被動地反映和記錄圍墻外發生的事情，而是通過與藏品比較的方式有力地塑造“現實”。從這種意義上說，不是博物館，而恰恰是“現實”才具有次要性——它可以被看做“所有尚未被收藏的東西”，任何博物館收藏之變化必然導致我們對現實本身看法的更改。例如，所有進入博物館并被陳列的作品，都會因為退出了生活而自動變成過去；而當生活中的某物令我們想到博物館的展品時，它也會令我們產生某種陳舊的、死氣沉沉的感覺。只有“新”的東西，即未被收藏的東西，才能被受到博物館訓練的眼睛辨認為“真實的”、“當下的”和“活生生的”。格羅伊斯尖銳地指出，當藝術家聲稱要逃出博物館的束縛以追求“真實的”生活、創造“真正的”藝術時，“僅僅意味著該藝術家希望(自己的作品)被收藏”。因為根據博物館的邏輯，只有博物館所沒有的“新”，才值得被其收藏。博物館與其說是一個被動展示藝術史的空間，毋寧說是“一架生產和展示今日之新藝術的機器——換言之，一架生產今日本身的機器”。然而，與大多數人的想象不同，藝術的創新不是在時間中、在人類面對抽象和一無所有的未來時所謂創造力的投射，而是在“空間”中、在“博物館收藏與外部空間的交界處”發生。

　　這樣，“新之生產僅僅是已經收藏的物品和尚未被收藏的平常物品之間邊界的轉換，它首先是一樁關于物品的物理或物質操作：某些物品被送進博物館體系，某些物品則被扔出這個體系，比如扔進垃圾箱里”。在格羅伊斯看來，正是用空間關系而非時間關系理解創新，使得博物館和創新二者之間結成了本質關聯。

　　格羅伊斯進一步指出，“新”有兩種形式：一種即我們通常所理解的“差異”；另一種則是“超越了差異的差異”。前者把創新理解為只要與博物館舊藏品有所差異即可，然而，這種“差異”之所以可能，是因為我們事先有能力把它辨認為“差異”，因而它并非真正的“新”。只有后一種“新”，即完全混同于“舊”的“新”，才是真正的“新”。格羅伊斯借用克爾凱郭爾的比喻，用耶穌基督作為其代表。在克爾凱郭爾看來，基督作為人的形象與他那個時代的常人無異，任何人憑視覺都無法從他身上辨認出與眾不同的特征，但他同時卻是神！這種“無差異的差異”標志著基督是真正的“新”、基督教是“超越差異的差異的證明”。正如對克爾凱郭爾來說，真正的“新”恰恰出現在日常的、無差別的、同一性的領域，對格羅伊斯來說，在杜尚的現成物藝術上也可以重疊克爾凱郭爾的上帝的身影：“杜尚的《噴泉》可謂某種事物中的基督，現成物藝術則可謂某種藝術中的基督教?！边@是繼但托引用“耶穌變容”來形容平凡物與藝術品之間的關系之后，當代藝術哲學和藝術史理論顯露其基督教淵源的最鮮明的例證之一。

　　格羅伊斯令人驚異之處還在于，他在別人看到博物館行將土崩瓦解的地方，再一次見證了它的銅墻鐵壁。在他看來，恰恰是博物館高墻環衛中的“傳統”和“舊”，才真正敞開了通向博物館之外新鮮的、活生生的世界的大門——“只有我們從博物館的視野出發，生活看上去才真正具有生命力”。同時，恰恰因為真正的“新”具有與日常事物難以辨識的性質，因為一件藝術作品看上去混同于“日常事物”，才更需要博物館為之提供獨特氛圍并加以保護。格羅伊斯評論道，“前衛藝術家意欲取消藝術品與平凡事物之間視覺差異的策略”，“直接導致了(當代藝術)博物館的紛紛矗立，因為它們可以制度化地保護這一差異”。

　　最后，格羅伊斯再次借用古老的圣經典故來強化他的“博物館非終結論”：圣經里說“太陽底下無新事”，“但在博物館內部并沒有太陽”，所以，“這就是為什么博物館一直是而且仍將繼續是創新唯一可能的場所”。在此，藝術的創新再一次被歸結為一個空間問題。在藝術和藝術史“終結”了的今天，博物館空間和博物館體制不僅沒有終結，而且歷久彌新。

　　(作者：李軍 單位：中央美術學院人文學院)