王懷慶：近三十年中國油畫印象

象征手法的廣泛采用，是新時期油畫創作的一大特征。即使是風景、靜物和肖像畫，也往往帶有文化象征意味。以寫實技法為風格變革的基礎，是許多油畫家選擇象征性構思的主要原因；另一方面，它間接反映了油畫家對曾經主宰繪畫創作的“命題作文”方式的厭惡和對淺露、直白的插圖樣式的反感；八十年代的油畫家對哲學、歷史理論的關注，也促使象征主義傾向趨于普遍化。仍對于觀眾來說，在作品中尋找“言外之意”，幾乎成為理解和欣賞油畫作品的訣竅。

與象征性在油畫創作中的暢行無阻相比，抽象油畫的發展道路相對曲折。雖然早在七十年代末，就有畫家從事抽象繪畫試驗，但它曾被視為背離社會主義美術方向的異端。1985年前后，批判抽象主義的論調歸于停歇。1989年的七屆全國美展有多幅抽象作品獲選展出，開創抽象繪畫在國家大型展覽上露面的先例。有學者認為中國藝術從來就包含著抽象性因素，中國人的審美習慣很早就包容了對抽象美的品味，但在20世紀的中國油畫家中間，從事純粹抽象繪畫的人相對較少。從吳大羽、吳冠中到曹達立、王懷慶、閻振鐸等人，都是從自然景色、具體物象中發現有意味的形體、色彩元素，將自然物象加以分解，然后是以純粹的色、線、面組織起含有個人感情趣味的形式。他們的“風箏”不曾“斷線”——沒有切斷形式元素與現實事物的聯系，而是保留著個人對現實世界的記憶、幻想以及通向現實世界的形、色、光、影脈絡。更多的畫家是具象和抽象兼容并蓄，交匯穿插，這已經成為當代中國油畫的特有風采。

1987在上海舉行的首屆“中國油畫展”和1989年在南京舉行的第七屆全國美展(油畫部分)與三年前的六屆全國美展(油畫部分)呈現明顯差異，差異之一是繪畫風格、樣式由單一轉向多樣，差異之二是畫家結構的年輕化，文革后美術院校的研究生和本科畢業生，以他們的實力與氣勢填補了油畫人才“斷層”——孫景波、孫為民、楊飛云、尚揚、羅中立、陳丹青、陳逸飛、何多苓、程叢林、高小華、艾軒、賈滌非、俞曉夫、周長江、韋爾申、焦小健、徐芒耀、章曉明、耿建翌、張培力……這是多姿多彩的一代。

八十年代是一個富于激情和理想的時代，對變革和“重建”的熱情，反映在每一個藝術群體和藝術現象之中。進入九十年代，中國藝術家突然趨于冷靜和超脫，作品的“學術性”、藝術家的“學者化”、創作的“精品意識”代替了急于求成的焦躁。年輕藝術家不再奢談改造藝術世界的宏圖大志，代之而起的是一種隔岸觀火式的平淡，玩世不恭的嘲諷和近乎自虐的戲弄?！袄硇灾薄?、“生命之流”等等宏大敘事被“無聊”、“玩世”、“潑皮”之類的詞匯替換。在新的形勢下，美協油畫藝術委員會的主持者提出“真誠心態，關注現實，民族精神，多樣探索”的努力方向，這是依據中國油畫家實際藝術思想和創作趨勢作出的概括。

九十年代中國最具深遠影響的發展，是市場經濟取代計劃經濟。與西方世界的變化相似，科技與經濟已經成為新的意識形態。主流文化渠道之外形成了非主流文化渠道。由于油畫藝術的西方文化背景，非主流渠道對畫家個人往往具有更大的吸引力。自上而下的政治對藝術的控制相對減少，而市場對藝術的多重影響卻逐漸增大。在這樣的環境中，畫家的才能和勞作可能引向各種不同性質和形式的成功，而不同性質的展覽和評論所選取的，只是多種成功者中的一部分。90年代經常聽到對“力作”的呼喚，但人們心目中的“力作”卻并未出現(至少是很少出現)。原因就在這個時代缺少過去那種“驚天地，泣鬼神”的歷史環境和相應的個人心態，這究竟是這個時代的優越性還是局限性，歷史自會作出結論。

中國傳統繪畫本來就具有突出的表現性(或曰“寫意性”)，這使中國藝術家在理念與趣味上與表現主義靈犀相通。中國油畫家整體性地從寫實走向寫意，始于八十年代。八十年代的表現性傾向主要體現在對遠離現實情境題材的偏愛和放棄嚴謹細致的寫實技法方面。如對原始、神秘、朦朧、畸變的迷戀，對自由狂放筆法的偏愛等等。九十年代以后，寫意與表現成為一些畫家的整體性文化訴求，從藝術觀念貫通到生活情味。但中國的文化傳統和現實環境不是二十年代的德國或者五十年代的意大利，我們的許多寫意性作品，在個性化的繪畫形式之中蘊含的是靜觀人生之際生發的“哀而不傷”，“怨而不怒”的回味與感慨。

袁運生、葛鵬仁、賈滌非、許江、周春芽、井士劍、鄧箭今、孫建平、明鏡……他們以個性化形式表現某種感情經驗，這種經驗對別人也許無足輕重，而在畫家自己卻是揮之不去的心靈印記。正如一位西方詩人所說：你絕不可以別人的標準衡量我！

當畫家感覺到表現主義形式依然不能給他想象的自由時，他會借助幻想繼續前行。石沖、冷軍以細密的筆法精心營造逼真的荒誕，劉大鴻、豈夢光、。繪畫上的荒誕與表現主義同出一源——對現實的生活的批判性疏離。

中國油畫家在汲取、借鑒歐洲繪畫成果的同時，必須解決別人無從代言的文化祈求。在表現性藝術樣式大行其道的時候，油畫家并沒有忽視研究現實生活。當然，當代畫家不再以先驗的命題為觀察生活的出發點。畫家關注的是他們身邊的人和事，畫家不想“歌頌”誰，也不想“批判”誰，描寫者與被描寫者不存在精神狀態和文化境界方面的雅俗、高下差別。劉曉東、忻東旺、段正渠、鄭藝等畫家的創作主題是當代中國城市和農村的蕓蕓眾生，他們隨遇而安的生存狀態，實際上包含著一些重要的歷史、社會問題。

與底層群體的艱難處境形成對比的，是沿海大城市的流行文化趣味。南方一些青年藝術家提出“換一種玩法，換一種活法，遠離教條，遠離框框……扮得靚靚氣死你，扮得怪怪激死你”等一連串驚世駭俗的口號，反映流行文化趣味在藝術上的蔓延。與影視、音樂領域的情況不同，在繪畫創作中，認同或者贊頌這種時尚觀念的作品不多，但我們在有些油畫作品中可以聽到流行文化的回音，另外一些畫家則以時尚生活與新、老傳統文化重負構成尖銳的情境對比，使觀眾在為現實的荒謬震驚之余引發深層的思考。

八十年代后期開始在海外露面的“政治波普”，是當代國際形勢與中國社會政治體制之間的張力共同構成的特殊產物。觀念的曖昧和形式上的折衷性質，使它具有與前蘇聯反體制繪畫、拉美社會批判繪畫不同的意味。到20世紀末，人們對政治波普的關注逐漸被廣泛流行的反諷作品所轉移。在新一代不同風格的畫家中間，有一個共同取向，那就是以反諷為構思基礎。張曉剛、方力均、他們將

李山的《胭脂》系列，諧謔甚于譏諷，將曾經是神圣威嚴的圖符和形象變得妖艷性感，顯然是對威權的一種解構。成功地運用喜劇性的藝術家，他自己總是故作虔敬和老實。這種“老實”也體現在劉煒、張曉剛等人的作品中，他們知道過分個性化、過分表現性的藝術語言有可能消減喜劇敘述的意外效果。

劉煒畫他的家庭，他的父母，張曉剛畫他的《大家庭系列》，實際上是對一個時代的中國人生存方式的質疑和奚落。他們作品中的男女老少都是自信而誠實的，誠實得近乎木訥。張曉剛說他是在研究“標準化”、“意識形態化”的“家族”形象，這種“集體主義”與“私密性”的結合，已經成為中國人的遺傳。

反諷的基本立場是反諷者與其描繪對象的保持距離、居高臨下，由此流露出某種行跡可疑的輕松、平靜、安詳，一種“隔岸觀火”的超然。以喜劇的方式開這些嚴酷事物的玩笑。在上述這些藝術家的較為成功的作品中，有一種喜劇與悲劇纏繞交錯的多義性，足以使觀眾哭笑不得。

生活中反諷情境的普遍存在，是當代藝術中反諷得以大行其道的現實基礎。其次，反諷的出現，源于個人面對強大社會壓力的無力感。作者不想或者不能直截了當地表示對他所關注的事物的真實態度。例如外界的壓力、流行觀念的牽制。藝術家確實感受到這種壓力和流行觀念共同構成的無形桎梏而心有未甘，如果在這種壓力之下渾然不覺地生活和思想，這些運用反諷手段的藝術作品就不會出現。

由于采用反諷手法的一些作品在海外市場和評論中獲得的成功，這使反諷成為一種時尚，一種司空見慣的流行樣式。其結果是信息的“飽和”，但大規模的傳播必然形成內容被非語境化，它在藝術上的效果被非語境化所削弱。運用反諷而缺少深刻歷史觀念的支撐，有可能以喜劇因素消解問題的嚴酷性。

一些新的“重大題材”提到畫家面前。例如環境問題、性別問題，它在全世界都已上升為政治問題，這是21世紀的現實。從新疆到廣州的畫家徐唯辛被嚴峻的環境問題所震動，他以城市人群面臨酸雨侵襲為主題，以兩年的時間創作了《酸雨》。類似的創作是王少倫的《水》，王少倫以寫實手法描繪北方農民在水荒中的絕境。我贊同徐唯辛的看法：“繪畫本體上的探索是有限的，內容題材的選擇是有意義的，藝術家及作品對社會是負有責任的”。自然和社會歷史的轉折，往往會引起混亂、絕望和思想上的虛無主義傾向。而作為人類良知的文學藝術，應該讓人們感受到“偉大的潛在的精神力量” 。

曾以政治形象創作“波普”作品的王廣義，創作了計算機“病毒攜帶者”；楊國辛、李邦耀以綜合手段制作現代生活圖象的集成式畫面；夏俊娜對正在逝去的西方優雅生活氣氛的精致渲染，楊帆描畫艷麗的時尚少女……這些作品的題材和制作手法，構成21世紀中國繪畫的一道新異景觀?！凹みM寫作”正在被“軟性寫作”所代替。

畫家對傳統文化資源的興趣日增，是近年中國油畫的一大特點。與過去從某種政策或社會需要出發利用傳統藝術資源不同，現在的畫家是從個性化的藝術需求出發研究、吸收傳統文化。朱乃正、袁運生、王懷慶、洪凌、祁海平、王玉平、顧黎明、曹吉岡等畫家在這方面的探索引人注目，更多的畫家不同程度地。

研究具體的古老文化圖象，是許多畫家選擇的路徑。王懷慶從江南民居的抽象結構出發，專注于古代家具形式的再造。他在創作中深入品味明式家具的整體氣概和部件的趣味，以平面化手法營造單純而豐富的形式結構。

洪凌是傳統文化情境的追求者，他的最終目的不止于傳統繪畫韻味的再現，他還追求著傳統藝術情境和傳統精神家園，要從情境、心緒著手，使傳統藝術資源成為個人創造之本。他稱自己的風景畫為“意象山水”，那是在他遠離當代城市流行文化的喧鬧，在山林間尋覓范寬、黃公望、黃賓虹等大師的藝術蹤跡時，開始“意象山水”之旅的。這位出身于濃厚文化氛圍家庭的畫家“越來越遠地離開了楓丹白露”，從北京走向黃山和新安江，把畫室建在黃山腳下，朝夕與山林泉石晤對……這種情境，使我們想起五代兩宋那些卜居終南太華山中的山水畫大師。當然，不能忘記的一點是，洪凌是攜帶著西方藝術的裝備走向黃山的。

王玉平由八大山人的“魚”，發展出他自己的“魚”。他回答為什么畫魚的提問：“因為八大，也因為那條魚的后面有著與我太相近的心理感應和中國文人藝術家的理想與超凡脫俗的的人生觀……”。

祁海平由書法切入中國傳統文化境界，他將書法藝術蘊含的韻律，與西方抽象表現形式結合起來。顧黎明和曹吉岡是對傳統繪畫形式、語言的移植再造。顧黎明以民間木版年畫為自己的創作資源，曹吉岡以“用筆”為創作的根本，將中國畫對“筆意”地講求貫徹到風景畫創作的各個階段，另一方面也是“以西畫的材質與技法體現中國畫的精神意趣”。作為油畫這一外來藝術品種，在認真學習、研究西方繪畫的同時，積極汲取傳統藝術營養，發展新的民族繪畫，已經成為中國油畫在兩個世紀交替之際最值得重視的發展。這一經驗不僅為油畫創作所證明，也為當代中國畫創作所證明——當代中國畫的成績與借鑒外來藝術不可分。

女性意識并不等同于女性主義，它是畫家觀察生活時凸顯性別意識的角度。雖然有一些女畫家并不認為自己屬于“女性主義者”甚至對別人將她列入“女性畫家”不以為然，而這種情緒恰是傳統文化造成的性別歧視的折射。蔡錦、申玲、劉曼文和閻萍等人的作品，確實表現了前所未有的女性視角，表現了女性的習慣和眼光作出的生活評價和藝術選擇。她們的創作都與她們的個人心境、家庭生活有關。她們以表現性筆法，敘述現代女性“為人妻、為人母”感情境遇。由四位女畫家組成的“塞壬”學社，是中國第一個明確標舉女性主義觀念的藝術社團。其成員作品多女性私人生活場面，她們將古代文化符號與現代女性生活細節拼接在一起，以艷俗的形式描繪青年女性生活，或嘗試顛倒兩性之間“看”與“被看”的關系。

中國當代女性主義藝術在裝置、雕塑等方面有引人注目的表現，油畫創作上女性主義的影響也日趨明顯?！八囆g只講好壞，不論男女”，“中國早已解決了男女不平等問題”這一類說法，只是無視現代人類文化發展的陋見。女性主義、女性意識早已超越了爭取合法化的階段，不論人們對它的態度如何，它都存在并不斷擴展著影響。

藝術各門類手段的融合與界限的消失，是世界性的藝術發展趨向。在當代中國繪畫創作中，傳統中國畫與現代油畫在手段、趣味、形式方面的相互流通、相互影響是顯而易見的。在油畫創作中，這一發展還表現在綜合媒材的運用和繪畫與裝置的結合等方面。尚揚、徐虹、管策、許江、王懷慶、劉剛等人運用噴涂、粘接、裱貼多種手法，將顏料、塑膠、紙張、木材、石膏、金屬以及現成品加入平面繪畫作品。這些創作是對已經延續數十年的“國、油、版、連、年、宣……”分類體系的挑戰。

自從黑格爾提出“歷史的終結”與“藝術的終結“以來。心憂天傾的學者一次再次地宣告過某種藝術或某種文化已經或者即將完蛋的預言。當然，在《時間簡史》成為大眾讀物的今天，“哀吾生之須臾”已經成為一種文化共識。人類創造的一切文化形態都不可能具有永恒性，但在“我”所生存的歷史時段中坐待某種文化的終結而無所作為，實際上是夸大了個體生命的時段比例。

如何面對全球化和民族化的兩難選擇？在兩者之間“一邊倒”，將對民族生存帶來嚴重后果。在“每一座山谷都渴望著獨立”的時代，藝術上的“民族主義”情緒十分自然，但我們在文化上不可能回歸到“嚴夷夏之大防”的時代。一百年前的中國文人拒絕向外來文化學習借鑒具有悲劇性，在今天重新舉起同樣的國粹主義旗幟，則具有喜劇性。

但無論經濟上的全球化，還是文化上的全球化，都是處于發展變化之中的，是能夠和應該加以塑造的。我們所理解的文化全球化，是保持文化多樣性的全球化，是多民族共享多種文化成果的全球化。中國當代繪畫不是西方繪畫的一個分支，中國當代繪畫也不是中國古代繪畫的一種新版。全球范圍中的多種文化應該像銀河系中的群星，而不能變成繞著某一種藝術旋轉的月亮。