無根之花甚至假花：國際雙年展中的邊緣藝術

作者：王南溟

作者按：從我1996年在上?！秳趧訄蟆吩u論版上發表批評首屆上海美術雙年展開始到威尼斯的第一次中國館，這些文章都是圍繞著展覽體制與主題宣傳而予以展開的，《無根之花甚至假花：國際雙年展中的邊緣藝術》發表于2007年，其實是有關于我那十年內（1996-2007）批判中國的雙年展的結束語。感謝當時康學儒的約稿，感謝朱其編發在《藝術地圖》雜志。

自從文化多種族共存在西方中心文化政策中的實現，西方的雙年展在藝術內容上也發生了很大的變化，這種變化首先是邊緣的藝術的出國游，在藝術界還是一個專門的叫法是：文化游牧主義。起先，雙年展集中在歐洲，盡管這么多參展的藝術家來自不同的國家，但是他們都有一個歐洲背景，這是決定了這些藝術家及其作品盡管有差異，但這種差異不會構成彼此的隔閡，而且由于他們有一致的而且彼此認同的藝術上下文，盡管他們的藝術史在變，展覽也在變，但還是有一個穩定的標準，就什么是前衛的藝術，它與社會構成了什么樣的關系，還有一個辯證與互動的張力，這就是西方文化和藝術史的邏輯情境。

但邊緣藝術進入西方的視野并沒有這種藝術史的邏輯情境，我們可以說，對反西方中心主義的西方人也會這么說，藝術史不能只有一個西方標準，像那些國粹主義的中國藝術史家還一定要尋找到一種內在的不受西方干擾的藝術史線索，而西方邊緣文化的策略是一定要找到中國的當代藝術，就是一眼能看出它是出于那些邊緣國家的。這種方法表面上好像都在有志于探索中國的藝術史邏輯，但這種探索帶來了兩個非常致命的問題，前者是將中國藝術史自我封閉在傳統之中而剝奪了選擇的自主性和可能性，后者是將中國藝術變成西方藝術史中的它者，它規定了邊緣區域可以有當代藝術，但不能與西方藝術史的標準平起平坐。而當這兩個標準在使用時，就會造成兩種藝術史模式之間的不對接和相互排斥，即一個是完全不同于西方藝術史系統的藝術，它受到中國藝術史傳統的內部霸權，一個是完全不從西方藝術史邏輯情境中轉換過來的藝術，它受到了來自于西方文化帝國主義的霸權限制。

當中國不再拿中國傳統藝術作品去參加國際雙年展，而且還有自己的威尼斯中國館之后，拿什么參與國際雙年展，這不僅是中國藝術界要討論的問題，也是與西方的邊緣藝術政策發生沖突的問題。最省事的做法是依然迎合西方的后殖民趣味。這就是我們現在的中國藝術家和藝術展覽做的事，當然還有把西方的藝術史邏輯情境移植到中國，在與西方同一個概念系統中思考中國當代藝術的前衛性，這就是我做的工作。一個更前衛藝術的理論，不只是對西方前衛藝術史的重新建構，也是中國本土當代藝術的建構過程，這種建構不是排斥西方的，而是重合西方的，當然這種藝術首先要發生在本土，對西方是這樣，對中國也是這樣。

現在的中國當代藝術肯定與傳統本位的中國藝術史發生了斷裂關系，而與后殖民緊密相聯，這是文化全球化以后給邊緣文化的待遇。1990年代以后的中國后殖民當代藝術史就在國際雙年展及其它的國際展覽中越來越發達起來，但是這種國際的中國當代藝術展只是中國當代藝術的無根之花甚至假花展，顯然國際雙年展在這個問題根本無助于中國當代藝術的發展，中國藝術要發展，必定要找到一個能在本土培養藝術之根的展覽系統。從某種意義上來說，文化游牧主義的展覽已經成為了藝術旅游點和旅游景觀，藝術早就成了第二位了，雙年展的學術指標變成了城市的經濟指標，我們不停地在聽到這樣的宣傳，某某雙年展帶動了多少當地的旅游業，雙年展成了旅游策劃項目，是旅游搭臺，藝術唱戲，最終消解了藝術的問題情境。

更前衛藝術理論有一個重要的特征就是要找到藝術的問題情境，這種問題情境是區域的，局部的和瞬間的，說到底是要特定的觀眾群的，就像中國當代藝術，既處在中國的歷史線索中，又處在這樣變動的社會中，這種藝術首先要讓它長出根來，國際展覽不是什么國家的藝術家都來了就是國際展覽，如果在本國能將中國當代藝術家的展覽做好，一樣是國際性的展覽，我們要尋找到突破西方藝術史的標準和理由，有沒有雙年展并不重要，重要的是要有關于中國當代藝術的展覽系統，及時討論正在發生的中國當代藝術的各種現象，我們說它是雙年展，三年展都可以，關鍵不能成為旅游業的品牌，而是作為學術的品牌。