中國工藝美術產業之路的“七連問”

　　文化產業作為國之根基，在新時代下有其特殊的文化使命與經濟使命。寶庫文化作為中國文化產業創新服務運營商，始終致力于傳統文化的傳承與創新。今年，寶庫文化特別推出每月一期的全新欄目‘彣話觀點’，它將在一整年對話十二位高層次的文化產業大咖，專注于為文化產業當前的發展提供深度解讀與創新視角。首期我們便邀請到了東方網創新研究院執行院長、東方智庫秘書長朱琪。

　　中國傳統文化的轉型與升級是文化傳承與發展之路上一個繞不開的話題，但產業瓶頸與創新機遇卻始終難分難解。初見朱院長，就是在去年“IAC-SHOW國際工藝品暨文創產品展”的首日論壇上，活動現場就被朱院長風趣幽默但卻又一針見血的觀點所“圈粉”。當天采訪中，我們更是被朱院長“理論結合實際”的見解所折服，就讓我們一起來聽聽朱院長對于中國傳統文化的轉型與升級究竟有哪些獨到的看法。

　　Q1：現在有越來越多的中國工藝大師在向藝術家轉型，您覺得在這個過程中碰到的難點是什么？

　　A：首先我們必須要區別兩個詞：“藝術家”與“匠人”。藝術家是在為自己生產，他們創作藝術作品，是因為他們在生活中的某個時間點上，突然有了一個需要自我表達的點，這個時候一件藝術作品就誕生了。因此他們追求的是一個“爽”字。什么是匠人？匠人是在為客戶生產，他們在生產之前就已經有人為這件作品買單了，因此他們的作品非常精益求精，對于他們來說，“精”是關鍵。所以我們要先了解藝術家和匠人他們追求的東西并不相同。

　　我們再來看為什么匠人需要向藝術家轉型？第一種可能是從“人”到“家”，他們覺得“家”的身份更高大上，那么我覺得這種需求大可不必。因為其實最近我們國家對于匠人的尊重已超過了藝術家，我們有“國之大匠”的說法，但是從來沒聽說過“國家藝術家”。在日本，對于匠人還有一種尊稱就是“職人”，它的意思是在某個領域或專業最為頂尖的人。因此，為了身份的認同感而轉型意義不大。

　　第二種情況就是當匠人突然某天有了自我覺醒，他們也希望通過藝術進行自我表達，那么這種需求我覺得有必要。但是這其中也涉及到一個平衡度，如果無法讓客戶買單，在市場上存活不下去，那么就還是繼續退回匠人身份，堅持把自己的手藝做好。

　　Q2：拍賣是藝術流通市場最重要的渠道之一，為什么當代的工藝品（藝術品）較少出現在目前的主流拍賣市場？

　　A：荷蘭式拍賣是減價拍賣，英式拍賣是增價拍賣，但不管是荷蘭式拍賣還是英式拍賣，他們的重點其實都是作品價值本身，也就是市場衡量一件作品價值的標準。為什么當代的工藝品在主流拍賣市場不流行，很大一部分原因就源于當代作品尋求的是在當前大環境下的自我表達，然而自我表達在每個人的理解都是不一樣的。但古代作品，他們的藝術題材與審美標準相對來說都有了一個統一的標尺，因此就更容易在拍賣市場上流通。

　　大家如果留意身邊的建筑空間就會發現，當代的藝術作品更多出現在公共的文化空間，因為這是一個有非常多的人會參與的地方，并且當你置身在公共空間欣賞藝術品的時候，也是一種主觀參與藝術品欣賞的行為。

　　Q3：拋開工藝品材質的自有價值，如何才能讓消費者對作品本身買單？譬如說近年來我們一直在強調的美學設計。

　　A：我一直在說“設計”其實是個自欺欺人的過程。我們判斷一件工藝品的標準只有兩個：一是稀有，二是工藝難度。

　　先來說材質，其實材質是沒有價值的。比如今天你說黃金比白銀貴，就是因為黃金比白銀稀有，但如果說哪一天白銀比黃金更少，那么是否白銀就比黃金貴了呢？第二個就是這個工藝難不難，也就是我們的準入門檻。通常我們就是為了這兩個標準購買一件工藝品的。

　　而設計感是什么？其實設計感說白了就是“感知誤導”或者我們稱之為“認知偏見”。比如說某款奢侈品項鏈，它的設計元素很簡潔，你今天覺得非常好看，就買來戴了，但是某一天你突然發現，周圍的女同事都戴了這一款項鏈，你還會覺得它好看嗎？那么你可以自問當時覺得好看的標準又是什么呢？就因為大家都有了你就覺得它不好看了？因此，我才說“設計感”其實是一個自欺欺人的過程。

　　A：這還是回到了前面我所說的價值問題，為什么大家不購買一個大師的作品？如果一個大師作品的價值是2000塊，他賣200塊，會沒有人購買嗎？但如果他定價20000塊，還會有人買嗎？

　　再舉個生活中的小例子，大家應該都有見過在路邊，一個老大爺騎著三輪車拉著一車陶瓷杯在兜售的場景。這些杯子單價都不貴，20到30元。我曾仔細觀察過，即便是一個農民工，在這些杯子價格確定的情況下，他也會進行比較，選擇一款他喜歡的式樣。

　　因此，還是消費者或者說市場對這件工藝品的價值認不認可的問題，適應或者教育其實都不存在。

　　Q5：為什么國外的許多傳統手工藝經過時代變遷，逐漸發展為世界知名的奢侈品牌，而中國的傳統手工藝卻大都以“作坊”或者“工作室”的形式存在，無法品牌化？

　　A：我并不同意我們傳統手工藝不存在品牌。比如說像剪刀，我們有張小泉；再比如說酒，法國有香檳，中國有茅臺，我們的很多品牌其實都以人名或地名的形式存在。問題中提到的奢侈品品牌，例如香奈兒，在法國，他們雇傭了一個六十多歲的老太太，這位老太太承包了香奈兒所有高級定制服裝的蕾絲，她就是一個標準的匠人。

　　品牌化的問題，換言之就是在工業社會，我們如何將手工藝形式產品化、將產品商品化。在這中間我覺得有兩個關鍵點：第一，如何保留手工藝的個性化生產。有很多手工藝成為了標準化的商品后，其實喪失了原有的特點，因此這樣做等于扼殺了非遺手工藝。第二，如何在手工藝上嫁接成熟的品牌運營商（平臺）。傳統工藝的發展需要大家各司其職，去做自己擅長的事。就像我剛才說的做蕾絲的老太太，她就是專心做好自己的蕾絲。我非常反對手工藝者去做商人，現在有很多工藝大師自己去開公司，一轉身就成了某某公司總經理，但最后導致的結果就是大師也做不好，產品也賣不出去，因此我們要學會找合作伙伴，讓專業的人做專業的事。

　　Q6：中國傳統手工藝如何能夠“接地氣”（例如開發成文創品，更多地面向社會大眾）？

　　A：這又回到了上面的問題，為什么要“接地氣”？為什么一定要把中國傳統手工藝開發成文創品呢？工藝品有它們自己的目標受眾、市場體系和價值體系。

　　A：為什么要強調傳承？最好的方式還是應該有一個市場化的過程?，F在政府對傳統手工藝就是做的太多，導致一些會忽悠，會營銷的匠人品牌得到了政府的扶持，而一些真正好的，我們所謂的“匠心”工藝卻因為沒有這些能力而被社會忽略。我們還是要相信市場，如果不能被市場所接受，那也就應該被淘汰。

　　朱院長對于傳統工藝傳承與發展的見解并非一味通過政府與政策保護，而是善用亞當·斯密“看不見的手”進行市場機制調節，讓工藝品真正流通起來。同時，在流通過程中，工藝大師們應當專注其工藝本身，將品牌傳播與渠道拓展交給專業文化平臺運作，各盡其能各司其職。畢竟在社交媒體如此發達的時代大背景下，除了一雙發現美的眼睛，也許我們更缺少的是美本身。