嶺南畫派何以在上海崛起？

　　1912年的上海不僅為來自異地他鄉的嶺南畫派構建了一個立足發展的生存環境，而且為他們提供了一個更新創造的都市舞臺，使“二高一陳”在這里尋找到了他們政治上的同志、藝術上的同道和事業上的同門。

　　王琪森

　　在中國近代藝術史上，海派書畫是第一個真正意義上的新型藝術流派，它在歷史成因上是承前啟后，它在藝術風格上是傳承創新，它在畫派性質上是海納百川，它在群體構成上是大師輩出的。而海派書畫重大的轉型與突破期為辛亥革命后的民國元年，即1912年。

　　然而，歷史時常有驚人的因緣契合之處。也是在中國近代藝術史上，繼海派書畫之后，又崛起了一個具有獨特的歷史地位、相當的藝術影響、精英的群體構成的畫派——嶺南畫派。而嶺南畫派重要的確立期與奠基地，亦是在民國元年的1912年的黃浦江畔。于是，在“江海之通津，東南之都會”的上海，兩個藝術流派相逢相遇了，由此導致了一種巨大的藝術嬗變、強勁的畫派革新、勃發的群體創造和激揚的筆墨馳騁，為近現代中國美術拓展了絢麗的時空和華彩的時段。

　　嶺南畫派，顧名思義是以五嶺之南的區域性、人文性、風格性與群體性為主體的藝術流派，然而其重要的奠基地與確立期為何選擇了上海？這又是出于怎樣的一種歷史的抉擇、藝術的使命、群體的支持和風格的對應？研究嶺南畫派，上海的1912年，是一個繞不過去的聚焦點和關鍵的切入口。

　　歷史的抉擇與城市的契合

　　嶺南畫派的領袖人物高劍父、高奇峰、陳樹人(以下簡稱“二高一陳”)，將一個畫派的奠基地與確立期選擇在上海，體現了睿智的目光、開放的精神、拓展的氣魄，也是成功地踐行了一種文化決策和藝術戰略。

　　從城市的特性和社會結構來看，開埠后的上海，是多種文明和多元文化交融輻射之地，是由本土文化、外省文化及外來文化所體現出的文化共通和價值互補之城。因而當時上海的工商日見興盛，經濟日益活躍，市井日趨繁榮，它所具有的城市綜合優勢和社會開放程度要遠遠超過同為當初五口通商口岸的廣州，特別是其經濟實力和文化發展達到了那個時代的領先地位。正是在這樣一種社會背景和經濟環境作用下，海派書畫迅速崛起并得到了長足的發展。這無疑為嶺南畫派入住上海提供了一個寬廣的文化平臺和良好的藝術空間。

　　除了社會、經濟、藝術諸條件外，不可忽視的是在政治成因上?！岸咭魂悺边x擇在1912年將嶺南畫派入住上海，也是盡得“天時、地利、人和”之三要素。1912年系民國元年，統治中國數千年的封建帝制終于壽終正寢，這正是一個社會轉型、政治更新、城市發展、經濟變革的新興歷史期。當時的上海是孫中山革命事業的重要根據地，1912年2月13日，宣統皇帝溥儀下詔退位，第二天孫中山即向參議院辭職，至3月10日袁世凱就任臨時大總統后，孫中山于4月3日就返回上海，暫住哈同花園。此時的上海，云集了一批同盟會的領導核心成員，如陳其美、李平書、王一亭、胡漢民、張靜江、廖仲愷、汪精衛、伍廷芳等。而高劍父在1906年留學日本時，就在廖仲愷的介紹下，在橫濱認識了孫中山，加入了同盟會。1907年底受孫中山、黃興委派，高劍父返回廣州，主持南部同盟會工作，籌備組建“中國同盟會廣東分會”，參加了著名的黃花崗起義、光復廣州等重大的革命活動。辛亥革命勝利后，廣東革命軍組織新政府，協議推舉廣東都督，憑著高劍父的影響及貢獻，有人推舉高劍父。高此時卻表明心跡，自己有志于藝術。由此可見，高劍父作為辛亥革命的中堅人物，投身推翻封建帝制的畫家，從1912年起，將主要精力用于發展藝事，從革命家轉向了藝術家。而1912年上海的政治環境與人脈關系，對高劍父來講無疑是有著相當的吸引力與親和力。為此，他向廣州新政府提出發展美術事業的經費支持，時任省長的陳炯明與高劍父是朋友與戰友，高是陳加入同盟會的介紹人。于是陳炯明慷慨撥款10萬元，這在當時是一筆相當大的款項。1912年的人間四月天，正是江南桃紅柳綠、春光明媚的時節，“二高一陳”從嶺南廣州來到了上海，創立了“審美書館”。6月5日，正式創刊發行了進行“藝術革命”的《真相畫報》，畫報以“監督共和政治、調查民生狀態、獎進社會主義、輸入世界知識”為宗旨，高舉起中國畫革新變法的大旗，并在第一期上刊出了陳樹人編譯的《新畫法》。

　　“二高一陳”來到上海及《真理畫報》的創刊，對于嶺南畫派來講具有里程碑的意義，不僅宣告了一個畫派的政治主張、藝術追求和流派構成，更奠定了一個畫派的事業根基、社會影響及未來發展。上海不僅為來自異地他鄉的嶺南畫派構建了一個立足發展的生存環境，而且為他們提供了一個更新創造的都市舞臺，使“二高一陳”在這里尋找到了他們政治上的同志、藝術上的同道和事業上的同門。

　　群體的支持與經濟的支撐

　　1912年，對于海派書畫來講，也是非同尋常、狂飆突進的一年。在這一年，“詩書畫印”四絕、善于吸古納新、自辟蹊徑的一代藝術大師吳昌碩正式定居上海，使海派書畫自趙之謙、任伯年之后，擁有了一位最杰出、最有建樹、也最有人格魅力的領袖人物。而此時，由于一個王朝的覆滅，一大批前清的高官大吏、名流鴻儒先后匯集到上海，他們是陳寶琛、陳三立、康有為、朱祖謀、沈曾植、張謇、曾熙、李瑞清、張元濟等。這批士大夫在上海實行了集體轉身，加入了海派書畫群體，從而形成了中國藝術史上一個前所未有的大師群體和人才高地，使海派書畫獲得了一個更新換代的高端發展契機。

　　嶺南畫派的“二高一陳”，在這樣一個歷史變更期來到了上海，和海派書畫的這個新興群體不期而遇、結盟從藝。坦率地說，盡管當時的嶺南畫派在群體的構成、藝術的地位、社會的影響、創作的成就上還不能和海派書畫同日而語，即是“二高一陳”，從他們的個人從藝的年齡、造詣、資歷來講，還系年輕的一代，當時的高劍父最年長，才33歲，高奇峰23歲，陳樹人28歲。而以吳昌碩為領袖的海派書畫家大都屬“二高一陳”的師輩，如其時的吳昌碩已68歲，陳寶琛已67歲、沈曾植已62歲、康有為已54歲等，可謂是德高望重而人藝俱老。但敏銳而聰慧的“二高一陳”以其特有的審時度勢的能力，確認海派書畫的藝術精神與嶺南畫派的精神還是相通相契的，因而義無反顧地欣然來到上海，而海派書畫群體以其相當的熱情、宏大的雅量及友好的態度接納了這個當時還年輕、弱小的畫派，形成了一個文化藝術的共同體。

　　海派書畫對嶺南畫派所作出的不僅僅是個人、而是群體性的支持、交流和互動、結盟。首先值得一提的是，德高望重的海派書畫領袖吳昌碩給“二高一陳”以寶貴的扶植，與他們相處友善，當喜好篆刻的高劍父帶著自己的印稿去請教吳昌碩時，缶翁對其篆刻的刀法、字法及師承等作了具體的指導，讓他從此改學秦缽。缶翁的得意門生徐星洲還為高劍父操刀刻印。而海派書畫群體中擅長美術理論、學術著述的黃賓虹在《真相畫報》創刊前夕，即在他主筆政的《神州日報》率先刊登了《真相畫報》的發刊詞：《<真相畫報>出世之緣起》一文。6月5日《真相畫報》創刊號正式發行，6月21日，第二期出版，就在這一期，黃賓虹即撰寫了在藝界及社會上產生相當影響的《真相畫報敘》，并刊出了黃賓虹的設色山水畫《竹西芳徑》。黃當時在上海是具有代表性的美術理論家，他的撰文評述，為《真相畫報》的刊行起到了重要的推介作用。與此同時，海派書畫家中資深的胡寄塵、馬星馳、沈心海等人亦從創刊號起就在《真相畫報》上發表作品。胡寄塵是黃的安徽同鄉韞玉的胞弟，韞玉是吳昌碩的好友。胡亦是一位反清志士，自稱“一個革命黨”，他的詩作《秋夜》等就刊載于畫報的創刊號。沈心海曾參與創辦上海豫園書畫善會，畫報上的“歷史畫”大都出于他的手筆，高劍父、高奇峰對沈具有鮮明“申派”(亦即“海派”)風味的人物畫，很是欣賞。隨后，吳昌碩、王一亭、黃山壽、倪墨耕等人的畫作也刊登于《真相畫報》?！拔覀儾浑y發見，高氏選擇上海同人，除了政治方面的考慮之外，隱隱中還有著藝術互補原則的考慮。沒有這些上海同人的介入，辦報無疑要艱難得多，畫報的內容不會那么精彩?！?王中秀編著《黃賓虹年譜》，上海書畫出版社，2005年6月版，第96頁)

　　海上畫派群體對嶺南畫派的支持與援助，為之搖旗吶喊，為之造勢助陣，不僅使這個外來的初創畫派在上海立穩了腳跟，建立了藝術大本營，而且在一個更大的社會背景及更高的歷史層面上，借鑒了一種現代的運作方式及新興的經濟形態。正是上海商貿的繁華、經濟的活躍及市場的競爭，使海派書畫家的從藝方式得到了很大的改變，即從書齋畫室型、煙云供養化轉向社會現實，遵循經濟規律，接受市場檢驗，關注受眾營銷，由此而確立了海派書畫的現代經濟形態與市場意識。作為一種社會機制，一個畫派的經濟形態和從藝方式有直接而本體的關系。如果沒有經濟上的基本保障和相對獨立，這個畫派就缺少了可持續發展的物質條件。為此，嶺南畫派的“二高一陳”在創辦《真相畫報》的同時，還效法海派書畫展開了積極的經濟營銷活動，使藝術和經濟接軌，賦予畫派以至關重要的“造血功能”。

　　“二高一陳”以設在上海四馬路(今福州路)惠福里的審美書館為主要場地，時常邀請頗具實力的中青年畫家及海上名家舉辦賞畫會、研討會、展銷會等活動，使畫館具有了畫廊的經營性質和銷售功能。如當時年僅17歲的徐悲鴻初到上海，工作無著，流落街頭，為此他曾畫馬一幅，寄給審美書館的館長高劍父。不久，即得高回信，告知這幅馬已出版銷售，并寄上稿費。以后徐悲鴻時常為書館畫月份牌及仕女圖。徐與“二高”的友誼也由此建立?？梢娛袌鲆庾R與經濟形態對一個畫派的支撐作用。也就在這一年的初冬，高劍父又從上海赴江西景德鎮開辦“中華瓷業公司”，這也體現了他們的實業精神。值得一提的是，1912年對于上海藝術市場來講，是個重大的轉折期，在這之前，上海藝術市場整體上處于低價位期，以清末的一流畫家任伯年為例，當時他的潤格最高，每尺也才2元大洋。而從1912年起，上海藝術市場的價格整體飆升?！?912年以后，書畫潤例是上昂的趨向，書畫逐漸脫離消費商品的低價向藝術品的高價移位?！?王中秀、茅子良、陳輝編著《近現代金石書畫家潤例》，上海畫報出版社，2004年7月版，第8頁)吳昌碩的潤格已是每尺12元大洋。徐悲鴻當時為審美書館畫了4幅仕女圖，高劍父就寄了50元大洋給徐，以一張四尺計，這位年僅17歲的青年畫家的潤格也超過了當時海派書畫大師任伯年。這50元大洋對徐悲鴻來講，的確是解了經濟上的危機與無米之炊。

　　正是群體的支持和經濟的支撐，使嶺南畫派在上海擁有了自己相當廣泛的社會人脈和相當堅實的經濟基礎，從而經受了上海這個大都市嚴峻的市場競爭和生存挑戰，取得了強勁的發展勢態。嶺南畫派不僅得以與海上畫派雙峰并峙，而且其審美書館成為了上海最早印刷發行美術作品的機構之一。

　　藝術的使命與風格的對應

　　藝術現象有時會出現一種悖論的結構，也正是這種悖論結構表現了其相應的藝術規律或是超常形態，凸顯了特殊的文化存在方式。如海派書畫的確是具有很大的包容性、開放性、前衛性，然而同時也相應地產生了相當的同化性、兼容性和歸屬性。實際上海派書畫中不少領軍性的人物，在來上海之前并不屬于這個畫派，如前期的任伯年、吳昌碩都來自浙派，后期的吳湖帆、吳子深亦來自吳門派，但他們一到上海即被海派書畫所同化、所吸納。然而，唯獨嶺南畫派自1912年來到上海后，卻一直未被海派書畫所同化和收編。

　　從文化社會學角度來看，海派、浙派、吳門派都屬吳越文化的大系統和江南人文的大范疇，因而有不少相近、相似之處，而海派文化的歷史基因即淵源于吳越文化。但是嶺南派卻屬五嶺之南的文化，這是一個富有地域特征的文化系統和人文范疇。盡管“二高一陳”作為嶺南畫派的領軍人物，他們來到上海后，在創作理念、筆墨形態乃至色彩構圖上，也曾受到海派書畫的影響，如筆墨講究墨韻氣勢和節奏力度，構圖講究嚴謹和諧與疏密變化，色彩講究對比強烈和雅俗共賞等，但在整體的風格體現和筆墨形態上，還是保持了自己的鮮明個性和審美特征，展示了與海派書畫“和而不同”的藝術走向，也為今后的發展壯大夯實了基礎。

　　嶺南畫派初創期的畫家是廣州隔山鄉的居巢(1811-1865)、居廉(1828-1904)兄弟。作為前驅，居氏在隔山鄉開辟了“十香園”，設帳授徒。清光緒十八年(1892)，14歲的高劍父由族兄高祉元介紹，投于居廉門下。而陳樹人則是居廉的關門弟子。在這個歷史時期，我們如把目光投注于當時的中國畫壇，實際上已到了一個結點與瓶頸：在清代中晚期，中國繪畫二大系之一、并受到宮廷青睞的“四王”畫風已江河日下，呈現了創作的程式化、筆墨的板結化狀態。而另一路以“揚州八怪”為代表的文人畫也因表現的概念化、筆墨的草率化而陷入低迷的境地。于是海上畫派與嶺南畫派就應運而生。

　　然而，由于城市規模、經濟發展、流派陣容及社會影響的不同，海派書畫至1912年，特別是隨著一大批士大夫畫家的加盟及吳昌碩執帥旗，已成為當時中國最大、最具實力的畫派，上海也成了當時全國書畫藝術的中心和重鎮。而此時的嶺南畫派在畫派陣容與創作實力上還處于低端期，尚未正式公開打出自己的畫派藝術旗號。也正是辛亥革命的成功，“二高一陳”才轉變了自己的身份，這才有了他們在1912年落戶上海、易地發展嶺南畫派的大手筆和大舉措。

　　“二高一陳”之所以將嶺南畫派遷居民國元年的上海，是有著相當高邁的歷史認知、審美覺悟和文化姿態?！岸咭魂悺辈粌H是革命家，亦都有留學日本的經歷，因而他們具有開闊的視野、宏觀的意識和敢闖的精神，他們對海派書畫有著創作上的認同和筆墨上的推崇。正是這種藝術的使命和風格的對應，使這群剛剛脫去辛亥革命戰袍的年輕畫家，在1912年的仲春和海派書畫家們相知相會在上海。而海派書畫家們流派形態的開放、創作理念的現代、筆墨譜系的多元、群體能量的互動及市場意識的鮮明，在相當程度上激活了嶺南畫派的從藝方式和創作取向。于是，在1912年出版的《真相畫報》第11期上，“二高一陳”提出了“折衷派”的口號，即“折衷中西，融會古今”。這是嶺南畫派作為一個藝術流派和畫家群體，第一次在上海公示了自己的藝術主張和主義，也就是要汲古納今、博采中西、變匯通融、倡導寫生、反映時代。誠如高劍父在《我的現代繪畫觀》一文中所說：折衷就是反對“定于一尊”，就是“要把中外古今的長處來折衷地和革新地整理一過，使之合乎中庸之道，所謂集世界之大成”。而這種藝術主張和海派書畫是相通相融的。海派書畫所遵循的那種“海納百川、有容乃大”的格局，所奉行的那種“格古韻新、中外兼容”的宗旨，對當時的中國畫壇乃至整個藝苑起到了標桿作用和示范意義。

　　嶺南畫派的“折衷中西、融會古今”藝術口號一經提出，即得到了海派書畫群體的認可和理念上的贊同。黃賓虹認為其“近且溝通歐亞，參澈唐宋”?？涤袨楦菬崆械叵Ｍ昂现形饕郧笞?，開拓中國繪畫新紀元”。歷史地看自嶺南畫派在1912年的上海第一次公開亮出流派旗幟后，海派書畫就一直給予了穿越歲月風雨的長久支持，并提供了寶貴而具體的幫助。1913年，由“二高一陳”與康有為、黃賓虹、鄧實等組成的“藝術觀賞會”，就每月假哈同花園雅集，展示各自所藏的歷代名作及各自的近作，各抒己見，氣氛融洽。1919年，由劉海粟、汪亞塵所發起的天馬會在江蘇省教育會舉辦第一屆繪畫展覽時，就將畫展分為中國畫、西洋畫、圖案畫、折衷畫四部分。而劉海粟1934年1月在為德國柏林舉辦的“中國現代繪畫展覽會”所寫的《中國畫之特點及各畫派之源流》中明確地指出：“折衷派陰陽變幻，顯然逼真，更注意于寫生。此派作家多產于廣東，又稱嶺南畫派。陳樹人、高奇峰、高劍父號稱三杰?！痹谶@之前，盡管有“折衷派”就是“嶺南畫派”之說，但由于劉海粟此文系此次展覽的前言，在當時影響甚大而極其權威性。從此亦基本奠定了“折衷派”即是“嶺南畫派”的冠名。

　　從整個中國近代藝術史的大視角來看，“二高一陳”的藝術主張、筆墨實踐和創作探求，是和海派書畫形成了一種藝術的互動和風格的對應，是對中國畫發展的一次大促進和大提升，從而形成了中國畫壇的“南南響應，?；浌才d”之勢，也由此構成了1912年海上藝苑的一道獨特風景。