本位文化論與中國美術觀

對于中國美術觀相關問題的討論，既源自于當下的文化情境又植根于近現代中國歷史的宏觀背景，是一個綿延而又不斷蛻變的時代命題。中國美術觀首先屬于方法論范疇，作為認知工具而不是認知對象，體現為一種特定的價值框架與評判標準，這一層面的中國美術觀應在一定程度上具有普適性，不只適用于評價中國藝術，也應同樣適用于評價西方藝術，伴隨著中國人的審美觀推廣、散播到世界其他地域；其次，中國美術觀是一種文化意識形態，更強調角度和姿態，在當下語境中體現為國族文化身份的確立和本土現代性的自覺。

圍繞“中國美術觀”提出初衷的思考也是很有意味的話題。從文化策略的角度來看，在全球經濟一體化和后殖民主義的大背景下，中國美術觀的確立意味著對于話語權力的爭取。薩義德在《東方學》的序言中，借用馬克思的話指出，對于東方和東方人而言，“他們無法表述自己，他們必須被別人表述?！睎|方一旦被當作客體，當然無法表述自己，只有等待西方這個他者來描寫、研究、評判、圖示以及控制、變構和懲戒。為了不再依賴他者表述的認同，中國文化藝術亟需確立一種反后殖民主義的、真正代表自身判斷的視角。

溫故知新，歷史上的文化命題常常不斷地周旋往復，并戲劇性的前后呼應。與討論“中國美術觀”十分相似的一個近代文化史事件，是在二十世紀30年代的思想界、藝術界發生的一場圍繞“中國本位文化”的論辯，這是隨著30年代中期的“中國本位文化”運動的討論一起出現的近現代美術史中的重要現象。當時，中國美術“本位論”的輿論陣地是1934年創刊、掀起社會及畫壇“本位文化”思潮的《文化建設》與《國畫月刊》，鄭午昌、賀天健、常書鴻、謝海燕等畫家、理論家相繼撰文，主張不摹仿古人，不盲從西化，而從現時代、本民族的立場出發。對處于百余年來的中國美術，“文化認同”是一個無法回避的問題。二十世紀上半葉，由于“中西對立”的認識模式的驅迫，中國畫家在“革命”思潮的“文化認同”中面臨著非此即彼的選擇；“本位文化”論出現以后，中、西二元對立的思維被打破，于是一種新的態度在中國美術思潮中出現了，這種觀點更加強調時代精神和民族特色，同時對古代傳統和外來文化都抱以批判性吸收的心態。

民族主義文化觀的建立與精英知識分子對于國族群體的想象總是相伴相生。正如德國漢學家施耐德（Laurence A. Schneider）在一篇關于中國國粹運動的論文中指出的：“‘國粹’觀念和與之相關的社會群體的運動，最先宣布了醉心于文化的知識分子的出現?！睔v史學家佛思（Furth）也在其著作《變化的局限》（Limits of Change）中強調，現代“文化”（culture）的發現是通向民族認同的道路，它標志著在西方帝國主義的壓力下中國整體化世界觀的裂解。 西方學者的角度有其客觀理性的一面，但其思考也與中國文化現代轉折的實存之間存在著一層天然的隔膜。這也正是中國美術觀的存在價值與根據所在。

二十世紀對于中國現代美術前途、方向問題的論爭，即顯現出其特殊性。30年代的“本位文化”運動，實際上是一場為了求得民族文化認同的運動，是在“看不見現在的中國”的境遇中的一種抗爭與反撥；它不同于一般的“國粹”運動與“西化”運動之處，在于它很難按照西方學者或當代中國學者的評判標準，被歸類于激進派、自由派或保守派，它直接針對的是民族文化在當下的生存危機，試圖通過對民族文化往日榮光的追憶來喚起民眾的自信心，而采用既不“保守”又不“激進”的手段，發起一場民族文化的復興運動。二十世紀中國美術論爭中的“本位文化”論觀點顯現出的一些特點，對于今日提出中國美術觀的價值依據有著同樣重要的啟示：

首先，強調中國美術的民族性與時代性，提出“不守舊、不盲從”。30年代中國民族意識復蘇的時期，傳統與現代的關系得到了重新的闡釋，“民族”、“時代”與“個人”在藝術創作論尤其是中國畫的意義結構中獲得了新的解讀?！懊褡濉弊鳛榫d延的文化系統因素，對應著地域性與傳承性的問題；“時代”作為即時的社會系統因素，對應著當下性與時政性的問題；而“個人”處于二者的縱橫交匯點上，具有個體性與創造性的屬性。在“本位論”者看來，這三者之間的互動關系決定了一種藝術是否符合“現代”的要求，在這種思路下，“本位文化”論者在文化上反對國粹主義與全盤西化，在中國畫上一方面反對守舊派的摹古，一方面反對一切對于中國畫的洋化改造。

其次，以中西美術比較與互詮的方式，強化中國美術的“本位”視角。如果說20世紀的“中西之爭”更多將關注目光投向中、西文化藝術各自水平高低的對比，而仍然保留著十九世紀末“借洋興中”、“中體西用”的思路的話，那么二十一世紀初期的中國美術觀則更為關注中國美術在整個世界文化格局中的身份地位和話語權力。在這一過程中，一個始終存在的矛盾是：一方面，“新-舊”、“中-西”非此即彼的二元對立定式在相互比較的“證同”中逐漸消解，取而代之的分別是一元論的時代性與民族性；另一方面，這種帶有強烈民族訴求的比較又必須通過“證異”來建構中國美術的獨特性與優越性，這樣一來又必須回到中西二元論的邏輯層面上。無論如何，二元論的打破對于其后很長時間中國美術的發展進程必將產生深遠影響，也使得以往的新舊之爭與中西之爭無法針鋒相對地進行下去，以往過于崇洋或守舊的偏執主張也失去了生存的土壤。王國維在二十世紀初的判斷一語成讖：“今之言學者，有新舊之爭，有中西之爭，有有用之學與無用之學之爭。余正告天下曰：學無新舊也，無中西也，無有用無用也。凡立此名者，均不學之徒即學焉，而未嘗知學者也?！?拋離了新舊、中西的對立之后，傳統與現代的距離只存在于一種立場的轉變。

第三，認為以往的討論方案都未能解決問題，強調中國美術的“建設”和“復興”。本位文化論的批判范圍及其對于中國畫現代改造的要求十分復雜，它以一種新的“國族現代性”替換了原有的以文化革命姿態出現的、破舊立新的“現代”觀與從繪畫創作加以實踐、參通中西的審美“現代”觀。頗有戲劇性意味的是，從二十世紀一二十年代革新派、融合派對于中國畫傳統的激烈“否定”，到三十年代“本位文化”論者的“否定之否定”，雖然傳統在時代的浮沉中經歷了不同的境遇，但一種慣性般的破壞性思維仍在延續。具體表現在當時的中國畫討論中，“建設”與“復興”的風潮直接引領了當時對于中國美術的史實梳理與價值擇取的討論，并在客觀上帶動了中國美術史研究在30年代中期的繁榮。 正如魯迅在1934年論“舊形式的采取”時所主張的：“我們有藝術史，而且生在中國，即必須翻開中國的藝術史來?！?作為方法論層面的中國美術觀，正有助于解決如何建構中國自身的藝術史觀的文化命題。

最后，對于民族與社會等外部問題的關注趨向，使“本位文化”討論與中國美術本體問題漸行漸遠。在“本位文化”思想盛行以后，在美術報刊上發表的文章中就很少再出現對于筆墨、章法、氣韻乃至畫家之詩書修養等中國畫本體問題的專論，而更多出現的是對于近二十年來中國畫討論進行評述、整理和批判的文章。這一特點，在二十世紀30年代的姚漁湘編《中國畫討論集》、上海中國畫會主辦的《國畫月刊》以及經?？敲佬g論文的《文化建設》雜志的編輯思路和所收文章中都有所反映。事實上，本位文化論所提出的“民族性”、“時代性”等命題都是二十世紀以來間歇性循環出現的焦點問題，但聚焦于此類問題又反而使他們對于中國美術現代演進的主張變得過于抽象化了——畢竟在一個被外部社會宏觀要求所“架空”的思維體系與論說方式中，留給這些畫家們將其“本位”學說加以實踐的空間是十分有限的。也正因如此，本位文化論僅僅存在于二十世紀上半葉中國美術論爭的“紙面”上，其“有效性”無法與此前“中西融合”派與“傳統守護”派并論。

當一個民族的“本位”立場與一個藝術門類的“本體”要素并置在一起的時候，前者對于后者的遮蔽就成為一種必然；更嚴重的問題是，久而久之，前者巨大的投影更會將后者的身影也覆蓋、替換掉。當下提出“中國美術觀”，也需警惕同樣的誤區，避免陷入口號與宣言的空泛化，流于某種“純理論”式的紙上談兵而無法在操作環節中找到落實的切入點。

吸收上一世紀“本位文化論”的經驗與不足，二十一世紀“中國美術觀”的建構應一方面緊貼美術的本體性及其審美特點，一方面強調國族文化的現代轉型，同時將中國美術看作是一種在更為宏觀視角下呈現的文化符碼。畢竟，中國美術觀的提出，既與民族自尊與文化自信的時代要求有關，更承擔著塑造一個特定藝術門類時代風格的具體使命；其價值判斷標準，既來自于不斷變幻、列國矚目的“世界中國觀”，更決定于漸漸自信、日趨理性的“中國世界觀”。／
于洋，博士，首都師范大學美術學院史論系主任、副教授