聞立鵬訪談錄

【聞立鵬簡介】 聞立鵬 湖北浠水人。擅長油畫1947年在晉冀魯豫邊區北方大學文藝學院美術系學習，后在華北大學美術系學習，1958年中央美術學院油畫系畢業，1963年于該院油畫研究生班畢業，留校任教。歷任中央美術學院教授、油畫系主任、中國美協油畫藝委會副主任。作品《紅燭頌》獲第五屆全國美展 三等獎、《大火》獲北京美展優秀獎、《雪色山巖》獲’91中國油畫年展榮譽獎。作品被國內外美術館、藝術 館收藏。作品有《英特那雄耐爾一定要實現》、《無字碑》、《藍色的夜》、《大地的呼喚》、《西風烈》等。出版有《大陸美術家選集·聞立鵬卷》、《聞立鵬油畫選》和《聞立鵬文集》四卷本。


一


傅查新昌：您是中國美術界的前輩，從您身上看到諸多令人敬仰的美德，可在王爾德看來，藝術是謊言。對這種悖理性警句格言，我不太感興趣，甚至于持反闡釋的態度。我現在感興趣的是，您沉浸在追求壯美的藝術理念中，以崇高的姿態自居，壯美滲入您的骨髓，這個世界似乎在您眼里不再憂傷。對于藝術的崇高與壯美的價值，您是怎樣在生活與創作中體現出來的？您的身體狀態這么好，請問您今年……

聞立鵬：我今年78歲了，經歷了那么多年的風風雨雨，也畫了很多油畫。我不贊成王爾德的藝術是謊言之論，但承認他對唯美理論的貢獻。實際上，你問的美德、崇高、壯美和價值問題，我覺得還是受父親的影響很大，除了對我的養育、熏陶和父子關系之外，隨著年齡的增長，閱歷的積累，我對他的理解逐漸加深，尤其是對他人生理想和生命價值的追求，有了更寬泛的理解、認識和體悟。我剛開始研究他的經歷時，曾經也很迷憾，后來我廣泛閱讀父親的書信、日記和詩歌作品，在思考與體悟中，慢慢對父親富有價值的一生，有了更深廣的了解。


傅查新昌：畫家都長壽，作家的命很苦，不是壽命短，就是熱衷于自殺，短命的有阿波利奈爾，他是最先提出超現實主義理論的大師，也是畢加索的摯友，他37歲就死于一場流感。自殺的有茨威格、海明威和三毛，還有日本的川端康成，他們自殺的原因是很復雜的。有關您的生平簡歷就不用問了，我想問您十幾個問題。在來拜訪您之前，我大概羅列了訪談提綱。剛才，您談到了文化巨匠聞一多先生，這是我所切慕的一件事，請問您如何理解別人對您的父親的評價？

聞立鵬：對聞一多的評價，我覺得還不是很到位，社會上的分析與評價，從他被暗殺之后，始終與政治聯系并加以分析，一直到文革結束后，舉行過很多次對他的研究討論，雖然研究領域比以前寬泛了，闡釋視野開闊了一些，但各種分析研究大多還是沿著原有思路，局限于文學成果、政治思想和歷史價值上。我這么說，不是懷有復古心態，也不是保守主義的吁求。我始終覺得對聞一多的研究，還沒跳出框子，在一般的意識形態的判斷解讀，他本人后來確實是給人感覺很意識形態，擁護共產黨啊，直接參與民主運動，他的壯烈犧牲，毛澤東對他的評價，給人的印象和感受也是這樣的。我覺得如果仔細分析他一生的書信、日記、詩歌、雜文作品、學術著作，這樣概括就顯得不夠準確，其實他對自由的呼喚，對自由標準的厘定，使他總是把憎惡暴力、拒絕混亂、呼喚博愛自由和維護人類的尊嚴，作為自己的人生哲學。 我覺得他47年短暫的生命歷程，是一種審美人生。他一生都在追求生命最高的審美境界，他的偉大，就在于他具有高度超脫的審美人生境界；他的偉大，就在于他創造了生命最純真的價值。


傅查新昌：不僅如此，聞一多先生的價值觀念是具有超越性的，先生曾是新月派重要成員，他與胡適、魯迅、潘光旦、梁實秋、徐志摩等大師交往密切，他們有共同的意識和探尋世界的開放目光。由于那個年代大多數的中國人都處于一種謹小慎微的狹隘狀態中，因此他們無法體驗比新哲學更有益的影響，這種民族性反思是深刻的。正因為如此，聞一多先生才認識到哲學的超越性意義，作為一個藝術家、文學家和大學者，先生所力求民族精神的超越性活動，是對民族存在與思想自由這一極為深刻的問題加以解答。

聞立鵬：是的，對他比較親近的人，最了解他的人格品質，后期跟他接觸最多的是吳晗先生。解放前，在吳晗先生寫的第一篇評論文章中，就很客觀地評價說：“一多一生在追求美，不只是形式上的美，而是精神上的美、真、善。早年搞詩是為了美，中年弄文學也是為了美，晚年努力于民主運動也是為了美，追求的方式有變化，目標卻從來沒有變?！痹谖铱磥?，吳晗先生的這種評價，倒是很確切也很到位。解放以后，人們的思想高度統一了，都按著一個路子走，吳晗先生也不再提聞一多是一生追求美了，人們都這樣認為，似乎把聞一多界定為追求美，對他太貶低了。其實，從本質上他追求一種美的人生，追求一種超赿時空世俗、超越意識形態的生命本真之美，正是這種精神超越，構成他人格之美的最高境界。如果從這個認識上，解讀他的文藝作品，研究和闡釋他的一生，那么還有好多審美哲學問題，有待于需要挖掘和發揚。


傅查新昌：歷史似乎就是遺忘，但是在歷史的遺忘中，卻又不斷在歷史的縫隙中鐫刻下胡適、魯迅、徐志摩、聞一多、潘光旦、葉公超等一批思想家和詩人的光輝的名字。在我的閱讀經驗中，他們以自身的思想和人格，為自己設立了一座座英名永存的精神豐碑，比如您的父親聞一多先生。

聞立鵬：我父親曾說，我們研究藝術就是怎樣把生命藝術化，生命怎么審美化，并最后要拿我們自己的生命做實驗，這些話和他后來個人行為完全吻合。他一生的思想與研究的面很廣，研究美術學、研究文學、詩歌、搞政治運動，變化的多。但是根本的核心、基本思想，是他對生命價值的思考與追求。所謂審美是人之所以區別于動物的最主要一條，動物只有生存要求，既然做個人就要更高的精神生活，審美的要求，而最高最高的他是對自己生命的審美態度，所以我覺得，越來越覺得以審美的觀點，體現人的價值非常重要。當然學畫每個人都是從興趣開始，就是小時候好玩、喜歡，并沒有自覺的認識更多的東西。


傅查新昌：我發現您的創作不愿命定在一個職業框子中，而是以較廣的視野，一直在尋求中國精神。正是在這種創作理念的介入中，您盡可能正視自己的弱點、盲點和誤區，從而得以闡釋真實的壯美。您認為藝術和文化有什么關系？

聞立鵬：藝術與文化是一面鏡子的兩面，一方面可折射出文化在不同社會階段的藝術形態，另一方面通過不同的藝術話語折射出人們精神的不同維度。在歷史長河中，西方藝術精神大致經歷了幾個不同時期的文化屬性，呈現出不同的藝術精神風貌：希臘古典時期、文藝復興時期、啟蒙運動時期、現代與后現代時期。盡管每一時期的文化表征不同，具體文化模式和社會背景相異，但是其中所堅持的自由、民主和理性精神，仍然是所有時期藝術精神的內核，并成為西方藝術精神價值之所在。


傅查新昌：在討論西方藝術精神時，首先需要問的問題是：藝術精神是形而上的設定，還是形而下的技藝的顯現？是情感的投射，還是語言形式的規定？是個體的體驗，還是族群的集體無意識？是人類的深層原型呈現，還是文化狂歡的淺層表征？在我看來，沒有與藝術精神脫節的文化形態，也沒有不呈現文化內涵的藝術精神。你認為呢？

聞立鵬：藝術精神意味著探討藝術的人性深度的嬗變和發展方向，同時意味著從藝術精神現象學角度關注藝術與人、藝術與自然、藝術與社會、藝術與語言的多重關系，發現西方藝術的恒久母題，進而探索其文化心理結構、意義構成、深層精神原型。我是從審美角度思考這個問題，更加自覺追求體悟這境界與情感，從審美角度而言，不是簡單反映什么事情，把它畫的像就完了，而是怎么體現美。而這個美有很多種類，大的說優美和壯美，西方美學有崇高、悲劇之說，中國更體現的是優美與壯美，體現在大江東去，小橋流水幾種不同的類型。說到我呢，由于我的出身與生活經歷的關系，審美感悟越來越傾向于體現崇高、悲愴、壯美，所以要求盡量表現這種感情的東西，審美的東西。后來，別人評論也有這樣說法，我自己看，從開始第一張畫到后來始終自覺不自覺的往這方面走，當然現在是自覺的追求這個東西，一開始不自覺，慢慢的研究變成自覺，結合當前進入市場經濟社會更特別需要這些，要提到審美能力，特別提到崇高的感情，更高層次，還不是一般漂亮，進入更高層次，一直高到每個人的生命價值層面，只有這樣，這個社會文明程度才能真正得到提高。大話說起來容易，我自己的藝術后來就圍繞著這方面來追求，當然還很不成熟。


傅查新昌：聞老太謙虛了，您都說自己還不成熟，那我們晚輩就更不成熟了。其實，對您做一次訪談，讓我體悟到真正的人生需要文化作為底色，您為什么還說自己還成熟呢？

聞立鵬：是這樣的，我對自己很清楚，我最了解自己。


二


傅查新昌：如果人的目標是內疚而非驕傲，那么精神追求中的疾病因素，或許造成一種心理裂變，譬如畢加索和達利就是典型的例子。我寫長篇小說的時候，每次想到還有幾十萬字還沒有寫完，就會對寫作產生巨大的恐懼感。我不知道您有沒有這樣的體驗，您表現壯美和宏大情感的時候，有沒有懷疑和恐懼？您除了懷疑、內疚和恐懼之外，您還在藝術創作方面不斷突破，沒有局限在原有的狀態里，是什么力量支撐你？榮格說畢加索產生過恐懼，最終到了精神分裂狀態。您出生在特殊家庭，父親英年被暗殺了，這對您來講是巨大的傷害。您是靠什么力量支撐藝術創作的？請您不要介意，我看見您開始流眼淚了。

聞立鵬：沒關系。你說的這一切，是每個不同畫家的特殊經歷所影響形成的，不是純主觀的或臆想的。藝術家的心靈姿態、精神維度、人格氣質是裝不出來的，文化的傳承在于精神稟賦中。我意識到，藝術精神對畫家而言極為重要，不被浩如煙海的書本控制思想和旨趣，也不輕易相信任何宣言和口號。你說畢加索有強烈的恐懼，我覺得沒那么嚴重。對我而言，恐懼確實有，因為直到現在我也不滿足，從內心對自己不滿足，在語言上沒有達到我想像的精神高度。你說我還在不斷探索，其實我沒什么特點，我選擇了藝術，藝術也選擇了我。中國精神和壯美，召喚重新塑造了我的生命編碼，使我始終有一種難以名狀的激情。


傅查新昌：我喜歡這種精神狀態，使生命充實而有光輝的藝術，是需要追求才有可能獲得的。在羅蘭·巴特眼里，任何一種文藝創作都是用控制、協調和模仿的東西，而且作為視覺獨有的藝術，我們過去的任何繪畫都被看作是屈服一種受到壓抑的理性。我現在感興趣的是，您說中國精神和壯美，激發了你的激情，能不能談一談這方面的體驗和感受？

聞立鵬：在我的藝術生涯中，我一次次深切地感到，藝術史是由真正的具有體驗性、思想性、深邃大氣的藝術家所組成。藝術是艱難的，不是進身之階，不是驕人之本，不是霸權話語，而是更需善養精神人格的浩然之氣。比如我看到過很多大山，每次都產生壯美的感受。有一年，我帶學生到東北長白山一帶寫生，當時看到那些抗日烈士墳墓，接著再看到黑色的火山石，我立刻聯想到墓碑，感覺出那種生命的力量，那種悲哀的情感，后來到黃山、廬山和到其地方，也有這種體悟與感受。這不是故意偽裝的，而是一種心靈的內存需要。后來我畫《紅燭頌》時，一開始就想畫父親詩的意象、意境，但找不到繪畫的意象，后來看到一堆紅色臘燭流淌的殘跡，立刻聯想到流淚和紅燭的形象，想到“臘炬成灰淚始干”的那種詩意境界，后來逐漸完成了從文學意象到繪畫意象的轉化。但這種追求也給我帶來了困惑，不知道這種夸張能不能表達我的情緒，觀眾能不能接受，后來我在藝術上有稍微抽象點的語言，不是完全寫實，想更抽像更內涵一點，這樣或許能讓別人想得更深刻，我不知道能不能被別人接受，是不是能夠表達我自己的感情。以《藍色記憶》為例，這幅畫稍帶點抽象，不是一般風景畫。我擔心觀眾不能接受，也難以表達這是一種什么樣的復雜感情，只量想人們能不能體會我的生命體驗，心里有點矛盾，但是通過那幅畫，我找到藝術感覺了，而且還真有人讀懂了，尤其在展覽時候，有一位青年給我寫了評論，他不是從事藝術的人，只是與我家有點關系，但他很有藝術眼光，道出了我無法形容的內心感受。另外還有一個中學生看完展覽給我寫了一封信，他覺得這幅畫里有特殊的感情和經歷。


傅查新昌：這件事很讓人感動，說明審美活動不在于什么年齡，孩子也有孩子的審美特點。藝術本體論是歷史生成的，沒有恒定不變的本體，藝術本體就深蘊在人的歷史發展之中，流動在藝術自身的不斷變革中。您對藝術本質意義的探索，已成為對生命的揭示。

聞立鵬：你說的對。我畫《藍色的記憶》時非常激動，一連幾天幾夜接著畫，有股難以言說的藝術沖動。我是比較喜歡色彩，色彩的表現力和感染力很強，藍色是很深沉神秘的，白與黑結合的色調，巨大堅硬的巖石，墨色流淌的痕跡，那種感受與情緒并不是用語言說得清楚的。我覺得這幅畫堅定了我的藝術探索，換言之，人通過藝術而追求無限，因為這種無限的追求從有限存在之中超越出來，而使這種追求本身變成了無限，重新進行價值選擇和精神定位，重建精神價值新維度。1987年，這幅畫在中國美術館由《國際藝苑》舉辦的“第二次中國油畫展”展覽之后，觀眾反映不錯，也許是我把他們的想象調動起來了。


傅查新昌：尼采說，藝術是生命的最高使命，也是生命本來的形而上活動，人類行為的審美形式紛繁多樣，而美術只是其中的一種，通常認為它是空間的，造型的，訴諸視覺的，大體分四大類：實用行為，宗教行為，悲劇行為和審美行為，您的創作活動屬于哪類行為？您怎樣對待798這樣一種藝術現象？

聞立鵬：當然不是宗教的，我強調通過審美達到崇高悲劇精神性的東西。對798這個問題，從大的方面來談，我覺得基本上有值得肯定的東西，不能一語定論，說這是胡鬧，沒有道理，它是社會發展階段的一個反映，其中也有很多具有價值的東西?，F代藝術美學角度來看，對798現象是不能完全否定的，但這里面也有各種各樣的復雜因素，盡管肯定有其意義，同時提醒人們這個路子是有問題的，宗旨不是真正搞藝術了。這就是我的基本觀點，但每一派畫家和個人的問題也是很復雜的，不能一概而論。


三


傅查新昌：文化變遷的基本表征，是一個時代還沒有結束，另一個時代便急不可耐地破門而入。我覺得文化轉型時期使整體性文學價值觀的失衡破碎，并由此導致中國當代文學缺乏一種理想。您是怎么理解當下代中國的油畫現狀？

聞立鵬：對中國三十年整體性的發展狀況，我是十分肯定的。當代中國的油畫現狀，可以說是建國以來發最好的發展時期。造型藝術大體分兩大部類，一塊是所謂比較傳統的，包括很多的畫家、青年畫家以寫實語言為主的傳統藝術；另外一大塊以年青人為主很多的現當代藝術，現在人數不少，成績還是蠻大有的。這兩個流派藝術家各自的信仰、信念與趣味有很大的差異，現在很難事整合在一起。我覺得傳統藝術經過了幾十年的從老一輩畫家把西方技巧引進來，經過現代性轉型的歷史過程后，我認為涌現出了一批比較理想的經典作品，而且藝術創作力和表現技巧，已被世界藝術界認可。


傅查新昌：藝術的定位也很重要，對一些藝術家來說，怠惰、沖動、情欲、諷刺、對抗、憤怒、壓抑等所有感知力，都被感覺為審美災難的東西，成為一種難以消解的困境和隱痛。這是進入市場經濟機制以來，藝術界自然也受到了全球化大潮的沖擊，出現了種種浮躁的現象。在這個問題上，各種類型的藝術家表現出了不同的態度，也選擇了不同的藝術定位，我看到一些寫實主義油畫家找到了文化對策，他們確實成為產生于我們民族的土壤并能與國際性的藝術創造，進行平等對話和一支力量。

聞立鵬：應該是這樣，但我想在此指出，我們不能混淆全球化和本土化的界線，只有這樣才能促進中國油畫藝術朝著健康的方向發展，才能與經典的世界藝術接軌。據我了解，很多西方國家已經把寫實排斥了，相對西方現代藝術的那種不穩定性，中國反倒沒有破壞寫實傳統，致力于實踐發展起來了。從寫實技巧上說，很多青年畫家畫得很好，我真的都很佩服，他們畫得又快又好，有可能成為未來的經典之作。最近幾年，我覺得當前一些藝術作品，還是缺少缺少精神高度和精神品格，低俗化傾向比較嚴重，這跟商品經濟有關系，市場上什么畫賣得好，就追蹤畫什么。要真正保持品位，不要降格以求迎合低俗，總要保持高雅藝術的那種品格?？墒乾F在呢，一些畫家的審美水平，還不如一般群眾呢，那樣沒有意思，就像你剛才說的定位問題，我覺得確實一個價值思考的現實問題。


傅查新昌：當然，這個問題很重要，如果一個畫家沒有任何藝術立場，就很難畫出高雅的藝術作品，出問題的不是藝術品，而是進行藝術創作的畫家。

聞立鵬：這不是開玩笑，現實中真有這樣的人。他們都想考美院，你問他們為什么考美院？他們說：學點本事辦班。美院給他們提供一個支點，一個契機，他們很明確地把這個當成手藝去賺錢，這也未免定位太低了吧！所以，我覺得傳統藝術領域還存在很多問題。其實，兩類藝術家都遭遇一個市場問題，他們好不容易從“文革”束縛中解放出來，現在又被另外一種東西約束控制了，沒有意識形態讓你怎么樣畫，倒是市場把人坑了，這是現代藝術領域存在的問題，也是一個顧此失彼中的自救問題。


傅查新昌：傳統藝術也好，先鋒藝術也好，這么多畫家都在運作市場，會不會在藝術價值取向上出現語言錯位呢？其實，富是很難得的，也是很可貴的，如果沒有富人，社會上的很多事業就做不成。對畫家也一樣，現在畢竟是進入物質時代，不考慮物質也不行。

聞立鵬：是啊，我也進入了市場，而且比很多人都要早。1991年我離休后，就跟臺灣“山藝術文教基金會”合作了一段時間，我的一批畫都在臺灣。這個老板很好，他是學過畫的，懂畫懂藝術。他不限制我的創作，沒有什么要求和限制，都是按著我個人意識畫，你喜歡不喜歡我不管，我堅持畫我自己的。我就這樣進入市場，當然現在已跟他中止關系了，可我們仍是很好的朋友。他確實幫我發展了，當時“文革”剛剛結束，我在經濟上很困難，他在臺灣幫我舉辦個人畫展，出大型畫冊，一個大型的展覽，后來又在北京辦展覽。所以我說，畫家借市場是借力不是賣力。關鍵是堅守自己的藝術立場。


傅查新昌：進入市場沒錯，這說明您的運氣好，這等話不必我多說。我看過您的簡歷，知道您于1967年因為康生事件被捕，蹲過75天的監獄，這是您最難忘的經歷對吧？

聞立鵬：是的，說來也巧，我現在住的這地方，就是原來我呆過的監獄。我家現在的這個位置，就是原來的第一監獄，說來真是太巧啦。監獄拆遷搬走后，很快就建成了現代化的小區，碰巧我又搬進來了。監獄的舊崗樓還在，清朝時就有了這個監獄，整個這一片監獄的地盤。真是世事難料，感慨很多??！


傅查新昌：這就是怪圈。我在新疆也遇到過這樣的怪情。原來住的地方蓋起高層，我又搬回來。人類的各種生存活動都有游戲功能，比如說體育也是游戲活動，但體育運動有游戲規則，你范規了就罰你，文學藝術就沒有規則，好到什么程度或差到什么程度，都沒有一個審美標準。您如何評價自己的作品？您的藝術標準是什么？

聞立鵬：我的標準就是我的感情，這張畫把我的感情表達出來，我認為就是好的。


傅查新昌：這句話很有力充，我喜歡這種狀態。馮友蘭曾經說過這樣一句話：“人類之所以需要哲學，是為了心安理得地活著?！蹦J為活著的意義是什么？哲學和藝術有什么關系？

聞立鵬：哲學和藝術關系非常緊密，你研究過哲學是吧？哲學實際上一直在控制每個人的，你的行為你的藝術探討，其實都是受某種哲學觀念影響。我最近在看一本書，張士英教授寫的 “哲學概論”和“哲學導論”，他最后說：“哲學最后任務是提高人生境界”，他說的非常正確，我的觀點跟他是一致的。人生之道就是哲學之道。其實，這就是剛才你說的定位問題，一個人活著干什么？人生的意義是什么？實際上把這些問題明確了，就決定你整個一生的人生道路和思想狀況。藝術也是這樣，通過審美方式來提高生命的意義和價值。


傅查新昌：您今年已經78歲了，再過兩年就是80高齡，對于線條，我說的是，任何登錄在畫布上的線條，作為一種可見的身體的動作，您有什么切身體會，您在作畫時候您的身體肯定有動作，畫一條線時您有什么體會呢？

聞立鵬：我沒有明白你的意思。


傅查新昌：我在說線條問題，畫線條的時候身體有動作，隨著年齡增高，身體肯定有些微妙的變化。我想知道，比如，國畫家都必須在第一筆時就將形式和形象畫好，不能重新再來，因為宣紙很脆弱，只能一次性解決問題，不能重復。您寫書法嗎？。

聞立鵬：哦，對這個問題，我確實沒有留意過。我的字很難看，以前都不敢簽字、題字，早期年輕時候簽名，那時候拘謹，這可能跟年紀有關系，所以稍微成熟一點就放得開一點。改革開放以后，逐漸思想放開了，簽名也變了，這可能是你剛才說的那個線條的問題，但油畫和國畫在線條方面的對比中，還是筆觸多一些，油畫講究筆觸，實際線條和筆觸一個道理，以前的畫比較拘束，現在比較放開了。我的畫還是有點拘束，還需要更大膽地放開，但一下還做不到更抽象一點。這的確是隨著年齡增長和時代變遷而出現的變化。所以說書法藝術是整個文化領域最高的藝術，書法是表現藝術的頂端藝術，因為書法直接表現反映人的思想情感。畫畫也有這個問題，集中精力進入角色、進入狀態時、不同的情緒就會在筆觸的運動中流露出來，在畫布上留下痕跡。


傅查新昌：許多西方大師認為，兒童畫是美術創作的最高境界，就像《圣經》里講的一樣，羊的門很窄，一般人進不去，只有孩子境界能進入羊的門。您對兒童畫怎樣認為？

聞立鵬：兒童畫是最高境界，但他是不自覺的?，F在許多畫家想通過兒童境界，想進入最高的藝術境界，但是進入兒童本真境界很難。兒童畫中有很多無意識的藝術元素，它像原始藝術一樣珍貴。所以很多畫家都追求兒童般的藝術境界，但進入那種境界是很難的。


傅查新昌：不論繪畫怎么變化，不論其載體和范圍是什么，問題總是一樣的，因為那是畫家的一次心靈在場的創作經歷，所以不能排除現場感，而進一步探討這現場感，就足以表征任何現代主義藝術都具有現實主義元素。在這一點上，現實主義創作領域是可以無限擴展的。這是我個人的藝術觀點，您認為呢？

聞立鵬：完全同意！