“春色無邊”——漆瀾與周春芽的對話

漆瀾(以下簡稱漆)：這是我們第三次對話了，第一次是2004年底在上海東湖做的《意外的綠狗》，第二次是在成都老藍頂做的《花間記》——先說說你今年6月13日將在上海美術館做的四十年回顧展，你是基于怎么樣的設想?你打算在這次展覽中實現什么?

周(以下簡稱周)：這個展覽是我從事藝術四十年的回顧展?，F在許多個展都是展出藝術家全新的作品，這樣做有利于呈現藝術家新的思想和創作成果。但如果想對藝術家有更全面的了解，比如他們的觀念和語言的變化、圖像和風格的來源等，就需要整體地、歷史地觀看。我親身經歷和見證了當代架上藝術的發展歷程，藝術界很多朋友也在一直催我做這樣一個回顧展，在一定程度上可以這樣說，我和這些朋友一起從當年走過來，共同的志向也需要這樣一個展覽來分享我們的回憶。我是從1971年十六歲開始正規地學習藝術的。開始的十年，我們的社會對藝術家、以及對藝術家創造的作品還不是很看重，包括藝術家對自己也不是很尊重。所以現在的觀眾很少看到藝術家在那個年代的作品。一是因為作品保存量很少，二是因為當時我國美術館、博物館也很少，收藏條件有限。很多人都沒有真正見過我那個時期的作品，除了早期1970、1980年代的作品以外，我在1990年代早期的作品，也很少拿出來展覽，因此大多數作品都未曾面世。所以做一個回顧展，對自己、對觀眾、對研究者、對藝術界的朋友，都是一件很有意義的事情。

漆：這次展覽的作品構成?

周：這次展覽展出的作品時間跨度從1971年到2010年，最早的一張是1971年的。1971年，我參加成都“五七文藝學習班”的畫，我都找到了。1972年、1973年的畫，也找到了一些。1970年代主要去農村寫生，1980年開始去藏區，整個1980年代都在藏區尋找素材。這兩個年代的畫保留得特別少，發表得也很少?，F在偶爾會在藏家手中或拍賣會上看到，竟然有一種陌生的感覺——怎么我當時會那樣去畫?很興奮，就感覺那些作品像是另外一個人畫的一樣。

漆：“八五“時期，你的文學青年情緒比較重，國內當代藝術開始活躍起來，你為什么要到德國?我總感覺你跟時代潮流有些格格不入，但又總能找到自己的興奮點。

周：我一直想走得更遠，我比很多藝術家更早出國。但不像有些人，出國后還是在畫他原來的題材，整個思維沒有變化。而我不同，我出國后到處看美術館博物館，了解西方藝術，包括新藝術的發展。當時我真正是在了解別人——了解別人其實有助于了解自身，先看別人做什么，自然逐漸就知道自己該怎么做了。

漆：當時德國藝術對你吸引力最大的是什么?

周：他們的繪畫語言和形態，他們把語言的表現力尤其是語言效率發揮到了極端，很有爆發力。

漆：你當時的感覺是亢奮還是遭受打擊?

周：亢奮。我沒有受到打擊，相反，那些作品啟激發出了作為一個東方人的我的創造沖動，或智慧。同時出國以后我也發現，藝術家可以走的路更寬廣了。

漆：你好像是一個沒有崇拜情結的人?你有沒有崇拜過某個藝術家或者某個藝術潮流?

周：我從來就沒有偶像。我只是喜歡某個藝術家——不，還不是喜歡某個藝術家，我只是喜歡某個藝術家的某一幅作品，但很快我又會轉移到另一幅作品上。我也沒有偶像，但我一直在想，周春芽是一個什么樣的人?我喜歡科柯斯卡、巴塞利茲、基弗爾，他們的作品有力量、直截了當，而且藝術信念執著。國外有些藝術家進入中國后盡管非?；?、非常有名，我卻看不起他們。

漆：你從1996年到2001年有一些綠狗作品，語言有點過于追求精致化。我覺得你綠狗形象爆發力最厲害還是從2001年至2005年之間的作品，有一些暴力語言和反美學的意味，這是否跟你的自信有關系?

周：我也沒有在乎或刻意地去表現那種自信的狀態。我還是挺低調的，我在學術上也很謙虛。其實，我畫畫一直沒有特別外向、自信的狀態。相反，我作畫時對形態、色彩、構圖的考慮是很遲疑和猶豫的——而在藝術的看法上我還有些不自信，經常有納悶、好奇的感覺，但我骨子里又比較固執，認為我自己應該堅持自己的東西。

漆：后來藝術市場好起來了，一些基本的問題也解決了，這是否也能讓你獲得自信的感覺?

周：這個并不是最重要的——“我不一定有你好，但我跟你不一樣”，這是貫穿我整個藝術生涯的理念。在西方，很多優秀的藝術家也在貫徹這個理念。

漆：2005年對你來說是一次大轉折。我們曾就兩個問題進行了交流：一個是面對西方文化的壓力如何實現主動性;另一個是繪畫的反圖像化和繪畫實踐方式的多元化。那一年，你開始做雕塑，繪畫形態更加動態化了，開始推出了桃花系列。

周：那應該算是藝術上的第四次沖動。第一次是1980年代早期。第二次是1990年代早期開始創作山石作品。山石具有延續早期作品的性質，但是由于放棄了藏族鄉土題材，所以應該也算一次比較大的轉變。第三次轉變是綠狗，綠狗是真正比較刺激、沖動的一次。第四次就是桃花。2000年以后，尤其2005年以來的創作可以說是一個巨大轉折，我比較系統的、自覺地追求開放的歷史態度和開放的文化身份，文化命題和圖像資源多元化了，實踐方式也更加自由和直接了。

漆：你覺得你的表現力是否充分實現你的表現欲?我發現你從2008年到現在的部分作品，表現欲比較強，是否考慮克制和平衡?

周：是的，表現欲放縱得稍微過了一點，但我很快就修正了。我認為表現欲和表現力的關系很微妙，需要你時時協調、平衡。有時候你的表現欲過于強烈，表現出的東西卻很膚淺。有些人慢吞吞地畫，畫出來的東西卻很有表現力。

漆：過分強調表現欲其實是膚淺，過于強調觀念其實是貧乏。

周：是的。我比較欣賞兩個藝術家，一個是美國畫家大衛·霍克尼，另一個是年輕的彼特·多伊格。他的風景比較很細膩、耐人尋味。我認為這兩個藝術家是非常執著的，我很尊重他們對藝術的專注精神——而他們對大自然的感受和關注本身也是一種觀念，自然的流露比刻意的強調要高級得多。

漆：今天，我們看到了一種新的繪畫——將注意力轉向了變動不居的偶然性、復雜性、微觀性，甚至是不可知性，呈現出矛盾開放的敘事視角和“異在”、對抗的文化性格。我們暫時將具有這種美學性格的繪畫稱之為“新繪畫”。我知道，“新繪畫”這種主張其實與你有直接的聯系，請談談。

周：可以這么說。從繪畫來看，我認為目前世界上有兩個興奮的策源地，中國和德國。藝術是超越政治話語、尋求人性本質表達和精神自由的途徑，壓力越大、難度越大越顯得寶貴，而產生的成果越有價值和魅力——我所說的“新繪畫”，這是我的想象，至少我是這樣去實踐的：超越現當代策略性的歷史邏輯和理論的強制性干預，強調繪畫的個性特質和直覺屬性。特別是我們在經歷了長時間的視覺干擾、文化被動之后，我們已經忘記了繪畫的直覺屬性了，我希望有一些人來一起把這些寶貴的東西找回來。

漆：在“新繪畫”概念中，一方面在文化上強調本土經驗的獨立性，另一方面也強調新潮美術以來當代架上繪畫形態研究的成果。在文化意義上，這個概念包含了對未來繪畫價值趣向和美學性格的預設。這里面是否應該強調對傳統惰性和對西方藝術傳統的對抗性。

周：其實是有的，只是沒有直接說出來——因為我一直沒有覺得我們的實踐是被動的。如果口頭強調這種對抗性，反而就沒有對抗性。如果你在執著地追求你的東西，你就具有對抗性了。

漆：我知道你是一個樂觀主義者，或許你這種不強調對抗的態度其實暗藏著一種主動和自信，但我所理解的“主動”是指這個群體是否能影響當下的整體精神、文化氣質——二十多年來，當代藝術包括架上藝術的發展是否帶來了新的文化因素?是否刺激或催發了某種新的精神面向?

周：一種文化藝術實踐是否成熟，是否有成果，要看這種藝術實踐最終形成了怎樣的文化人格——當代藝術家包括你，最終必須面對的還是這個問題——文化人格?，F代分裂讓我們只看到了開放性和新的可能性，那我們將怎樣把這些新的因素聚合成新的有力量、聚合成有深度的人格?如果這種聚合成功，實際上當代藝術已經超越美術意義而升華為文化意義的思想啟蒙?；蛟S這個目標太高了——我還要繼續觀察、思考，與大家一起努力。

漆：我覺得你也不贊同國際通約和整一化的理論整合，而相信一種邊緣化的，甚至是近乎于野史般的獨立經驗。

周：我認為我們中國的藝術家走過的時代與其他各國的藝術家是不一樣的，我們有自己復雜的社會歷史，包括我們學習藝術的豐富經歷，也是世界上少有的，這是中國優秀的藝術家之所以有生命力的根本原因。國際通約和整一化的理論是理論家和政治文化領域的論述，藝術家不太需要這個，但相反，這些理論卻最需要藝術家做素材，如果沒有藝術家的創作成果，這些理論將是空談。因此，藝術家完全有能力也有權利不借用這些理論，站在藝術的立場上，藝術至高無上，可以容許有其它的理論方法來闡釋藝術，但藝術絕不是這些理論的簽條和注腳。

漆：你的藝術趣向里面有沒有跟主流趣味或行政美術相對抗的成分——你是否自覺注意過這一點?

周：我沒有想過跟誰對抗。我不覺得有什么力量能夠阻止我的想法和創造——也沒有什么力量能跟歷史的走向和藝術的本質屬性對抗——這些東西是任何功利的力量所無法改變的。我喜歡實干，藝術是做了再說，有效果，而說了再做，效果可能差強人意，而說了不做，那就太沒勁了!

漆：你的反美學的暴力因素對新生代的畫家是很有影響的。

周：我認為這是一種天生的氣質。我沒有對抗意識，也沒有暴力意識。其實早年我曾經很羨慕那些善于抓主流題材、重大題材的人，他們影響也特別大。但我就是搞不出來。當年我還就題材問題請教過同學。后來發現自己真的不勝任這樣的藝術方式，于是轉而尋求適合自己的表現途徑，但我就是沒有對抗意識。如果我真的有對抗意識了，一旦陷入對抗情緒中，意識往往會被對抗對象所干擾、控制，最終會忘記了自己是誰，那樣我就什么也畫不出來了，至少，畫出來的東西就不是真實的我。

漆：溫和的暴力——你的藝術氣質里先天就具有一種柔性的抗拒力和侵犯感，我曾把它歸納為“溫和的暴力”。

周：“溫和的暴力”——對頭!這個我太贊同了!我的作品是我對美的理解和追求。我畫的東西美的成分還是很多的。桃花、狗和石頭都具有美感。很多人不知道為什么我要在畫室里放那么多的坦克模型。有兩個原因。一個是我小時候就喜歡收集坦克玩具。另一個原因是，我畫桃花的時候一定要以坦克的堅硬、暴力的東西來提醒和影響我，避免滑向普通的、俗氣的美。慣常的審美經驗對藝術家的誘惑是很大的，但我要防止自己過多地受到這些淺層次經驗的誘惑，因此自然就有一些對抗性、侵犯性的因素在里面了，這是一種力量，一種充滿矛盾和沖突的力量，它不是簡單陳述一個美的形象，而是在矛盾、沖突中論證美的含義——我的作品正是在這個意義上展開的。

漆：看來性格的因素很大，你對社會學的論調好像也比較遲鈍，在觀念表達上也顯得比較含蓄柔和。

周：我對直白的觀念表達比較不感興趣，沒有視覺魅力的觀念——理論家就可以包辦代替，藝術家的工作顯得多余了。我一直堅持視覺形態和語言的研究，尤其對物象本身的提煉和概括花費了很多精力。當然，我也很注重修辭的直接，特別在意語言本身的敏感豐富，這是一個充滿悖論的難度。在1990年初期的作品中也比較強調觀念，但不排斥修辭手段，觀念與技藝是平行展開的，但語言和情緒還相對靜態、克制的?；蛟S因為這些性格特點，有人覺得我不夠激進，比較柔，我相信藝術語言首先必須是藝術的，其次才可能是其他什么什么的。

漆：從2008年以來，你參與到了慈善事業，公益事務是否會干擾你的藝術?對你的創作有負面影響嗎?

周：我認為最大的影響是占用了我的時間和精力。但是，慈善公益與我的藝術思想和題材還是吻合的。公益事業對于那種批判性的、揭露性的藝術家是不適合的，因為他們最想做的是刺激性的、對抗性的事情，慈善公益事業是建設性的、扶持性的、付出性的工作。(這句話刪掉)我自己畫桃花，對大自然、對人性、對愛情、對性愛都在關注——其實是對人性內在的東西的關注。在表現這些內容的時候，自然就會想到這個世界上客觀上有許多需要你幫助的人。反過來說，當你幫助他人后獲得的愉快和滿足，也能進一步促進你的創作。這是相輔相成的事情。但是，不得不承認，藝術家就這樣：當你一心做藝術，藝術可能讓你有能量去做很多的事情，如果你覺得藝術無所不能，那可能你什么也做不了，而在這種情況下，你的藝術也將什么也不是。

漆：你現在打算進駐上海創作，可能大多數專業界人士不太清楚你的打算，請具體談談你的想法。

周：我覺得在上海我能找到做藝術家的獨立性——至少這個城市可以容納我的想象和自由。我選擇上海，有很多原因。首先，我是半個上海人，我媽媽是上海人，上海對我有種先天的親切感。第二，上海是中國非常重要的城市。我預計十年之內，上海會成為世界最重要的城市。第三就是考慮到上海的國際性——并不僅僅是為了離開成都——站在這個具有國際化的平臺上，你所思考的問題會跟站在一個小的地方會不一樣。盡管上海人口非常密集，但它的給予藝術家的文化生存空間比較獨立，不粘連。我感覺上海是一個介乎與西方和東方的城市。香港也是如此，但香港更傾向于西方，而上海更傾向于東方。還有一個原因，就是江南的植物、花朵太美了，為藝術家提供了很大的想象空間，江南符合我所追求的語言方式。

漆：以后的生活如何安排?

周：一半在成都一半在上海。我認為一個藝術家最好是有兩到三個工作室，至少兩個，而且這兩個地方的跨度要大。在不同的地方有不同的體驗，這是非常重要的。

漆：最后一個問題，順便問一句，你是否想過對美術史做出什么貢獻?

周：我真的沒有想過。如果我一廂情愿地想對美術史做貢獻，有可能反而沒有貢獻。你只要把你的個性和你的想法發揮到極致，你實際上就做出了貢獻。如果歷史忘不了你，你就已經做出貢獻了。美術史太復雜的，有一位藝術家說得好：“理論家可以輕松地概括一個時代，而藝術家只能在歷史的縫隙中安身立命”。當然，我不是說藝術家生存艱難，而是他們在縫隙中創造了精神的大自由，難能方可貴，可貴必難能!

本文刊載在2010年第4期《藝術當代》。