當代藝術家的身份轉換:商業明星 拆遷受害者

2008年底似乎無可避免地成為拍賣市場上的一個拐點，終結了2004年起中國當代藝術的價格神話。

請稱呼當代藝術家——“藝術壞小子”

波普大師安迪·沃霍爾在有生之年大聲發表預言:“最好的藝術就是一門好生意?！边@句話一如巫師的魔咒，開啟了之后20年世界范疇內當代藝術家們的行為典范與標準。

　　20多年前的英國青年藝術家運動(YBA)仿佛是當代藝術世界中的一次狂飆，如今已晉身為世界上活著的最貴藝術家的達明·赫斯特和那幫從英國GOLD-SMITHS大學里出來的“藝術壞小子”對世界充滿了挑釁和不敬，采用了比活躍在六七十年代的藝術家更加匪夷所思的藝術創作材料和過程，精神上體現出一種主張對抗、追求精神進步，但也是玩世不恭的態度。藝術成為古怪離奇的認知，而背離了人們共知的美感。這在當時根本不為博物館和商業畫廊接受，媒體的反應也很冷淡。藝術世界里，并沒有像人們現在看到的那樣充滿了金錢的氣息。

　　但就在隨后10年，“英國青年藝術家”成為英國新文化意識崛起的象征，在英國社會引起重大變革，它改變了藝術和時尚、媒體的關系，這些藝術家被認為是又酷又炫的，他們的作品直接影響到英國時尚和設計的創造力，他們幾乎一夜成名，赫斯特更被打造成藝術超級明星，根據法國的Artprice公司公布的數據，世界當代藝術市場的拍賣規模在2003年至2008年間至少增長了10倍。2008年共有32件赫斯特的作品賣價超過100萬英鎊，其中24件是在蘇富比賣出的。赫斯特作品的價格指數在10年間也增長了996%，并在2008年9月拍賣的那個鑲滿了鉆石的頭骨時達到最高點——5000萬英鎊，“最貴的活著的藝術家”成為他的一個標簽。赫斯特們的作品改變了英國的博物館體系，2000年，泰特現代美術館的開放，作為這類作品的主要展地，被看作是這一現象的紀念碑。它改變了現代藝術教育和商業操作模式，鞏固了“反學院派”的學院派，它對世界當代藝術產生重大影響。

　　不管是什么潮流的藝術，藝術的批判性始終是一個決定性的核心價值，藝術的批判性，一個是指語言上的批判性，即現當代藝術的語言要有對上一時期語言的批判和超越；另一個是指藝術所指向的政治立場和社會態度，及其對這一立場和態度所持的一貫性。一些前衛藝術家近些年逐漸演變為商業明星，這意味著什么呢？

　　請稱呼當代藝術家——商業明星

　　2010年2月，蘇富比和佳士得希望帶來起碼3.653億美元的交易額，相比2008年同期的9.64億美元顯然要少了很多。2008年9月以來，達明·赫斯特的蝴蝶作品價格已經下降了41%，赫斯特在近10年中的興起和衰落就像世界金融泡沫的一個縮影。同樣在中國，曾梵志，張曉剛，可謂是中國當代藝術市場上“最貴”的兩個大佬，他們的作品在拍賣市場上的浮沉或者可以部分展現近幾年來中國當代藝術市場的大起大落。2004年，只有一位中國藝術家趙無極位列在世界藝術家最高價格前十位，但到2007年，10位最好賣的藝術家中有5個來自中國，緊緊跟隨在里希特和達明·赫斯特之后的是大佬之一的張曉剛。那一年，據藝術品價格網站的統計，張曉剛作品拍賣總價格達5600萬美元。許多收藏家因此陷入了中國當代藝術這個泥沼。

　　2008年底似乎無可避免地成為拍賣市場上的一個拐點，終結了2004年起中國當代藝術的價格神話，2008年底的紐約蘇富比亞洲當代藝術專場以851.3萬美元的成交總額黯淡收場，是蘇富比從2006年春季開始舉行的“亞洲當代藝術”專場中成績最差的一次，同時也是成交率最低的一次，211件作品上拍，只成交了137件，成交率只有64.9%。中國“拍賣明星”的表現無法與其曾經的最高紀錄相比，無法逃脫“價格零頭”的命運。

　　2008年底，以亞洲當代藝術尤以中國當代藝術明星們的在拍賣行的表現從2007年的頂端飛流直下三千尺為最顯而易見的分水嶺。曾梵志繪于1998年的作品《面具系列:男人和花》以360萬港元成交，而2008年5月的香港佳士得春拍會上，一幅《面具系列1996NO.6》拍出了6708萬元人民幣的天價。張曉剛繪于2006年的作品“失憶與記憶系列”之《無題》，描繪了一個男孩臉上的黃色斑點越過了他的左眼，拍出了480萬港元，相比較2007年蘇富比同期拍賣上張曉剛繪于1995年的作品拍出4740萬港元創下了藝術家的個人紀錄，2008年底的價格不過就是一個零頭。前兩筆巨額交易是在進入金融寒冬之際狂熱的中國當代藝術買家最后的激情。

　　盡管擁有藝術收藏，成為比在銀行的保險柜里擁有實際的現金更酷的事，但如何在經濟不景氣的情況下做成功的收藏家，已經成為“藝術投資者”們亟需思考的“經濟問題”。

　　請稱呼當代藝術家——“院士”

　　對于中國當代藝術家們而言，頂著玩世不恭，標榜著反叛的“前衛藝術”的光環成為商業明星是過去10年的收獲，那么向體制內靠攏，成為其中一員就是2009年底的另一次“轉型”，從商業藝術到官方藝術，左右逢源，腳踩多頭船。

　　2009年11月，北京成立了中國當代藝術研究院，“薈萃和集結了國內一流藝術家的明星陣容”，由羅中立任院長，蔡國強、方力鈞、張曉剛、曾梵志、汪建偉、王廣義、徐冰、許江、韋爾申等20多位藝術家成為該院首批聘請的專家。羅中立在成立典禮上致辭時稱:“中國當代藝術研究院定位于以社會主義的核心價值為根本，立足于當代，秉承多元化的當代藝術的價值尺度，構建能體現時代創新精神和當代文化維度的價值評判體系。中國當代藝術研究院的成立，正是為了推進中國當代藝術在研究、創作、推廣等方面以全新的方式展開?！?br/>
　　在“當代藝術”的旗號下，藝術的批判性正在消失，取而代之的當代藝術“官方化”在中國的名正言順。在“院士”代表們的網絡訪談中，五位“院士”一致認為在體制里應該繼續保持藝術家的獨立性，認為盡管換了旗號和身份，但自己的獨立性、藝術追求和人格都不會受影響，似乎除了換個旗號多個身份，其他一切照舊。

　　然而，一個立場性很強的旗號和身份的改換，對藝術而言，這是本質的改變。

　　這次的轉型是給西方評論界的一個莫大諷刺，他們所推崇的中國當代藝術中的玩世現實主義和政治波普原來并不像他們自己解釋的那樣是為了對抗國家意識形態，在金融資本和官方權力的共同作用下，或許不過是一種“壞孩子要糖吃”的巧妙手法。

　　請稱呼當代藝術家——拆遷受害者

　　當代藝術正由早先的被禁止、壓制轉為如今更平和的促進、規劃。在中國當代藝術神話興起與淡去的波瀾最為壯觀的北京，20多個藝術區的去留問題成為繼受金融危機影響，市場暴跌之后，中國當代藝術家受到的再一次打擊。

　　2009年7月8日，北京朝陽區政府就“推進城鄉一體化暨土地儲備”召開了工作動員會，會后雷厲風行地拉開了大規模的拆遷序幕，啟動26.2平方公里農村地區的土地儲備，用于土地的城市化發展。這條位于CBD與首都機場之間的區域，恰也是當代藝術區在北京最為密集的一個地段。一時間，包括草場地、費家村、黑橋、北皋、1號地等在內的20個藝術區已經面臨拆遷的危機。

　　當幾年前，市場銷售力旺盛的時候，成功或者希冀著成功的藝術家們在北京的市郊接合部，農民的宅基地上，同鄉政府簽下一個租用土地合同的時候，或者同租用土地并在租用的土地上蓋一所沒有產權證的房子的二房東簽下合同時，藝術家們可能或多或少地已經被不自覺地卷進了一場房產的賭局漩渦。有的藝術家想，只要能用個四五年就好。四五年，也是藝術家們對自己能否在京城的藝術江湖中獲得夢想中的成功暗自定下的心理期限。

　　孰料，2008年底第一輪金融危機的沖擊，直接影響了市場價格銷售，以及拍賣行情，畫不好賣了；隨后，房地產開發帶來的“GDP效應”波及到了藝術區。即使著名藝術家隋建國、潘公凱、劉曉東、肖魯的工作室也無法逃脫被強行拆遷，限令幾天內搬離的命運。

　　相對于“強勢”的隆隆推土機揚起的灰塵沒有任何緩和余地地淹沒了所有的合同、約定與承諾。很多藝術家租下不到一年，裝修花費五六萬元的工作室都面臨著得不到任何賠償必須遷走的命運。資本-權力聯合體產下的“拆遷”，也是中國無法阻擋的城市化大地上正在上演的一幕幕悲喜劇的源頭。