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    傳統書法藝術的現代創作形式初探

    中藝網 發布時間: 2009-10-31
    書法創作,面臨的一個實際問題,就是創作的形式。在古人的句子里,是沒有“創作”、 “形式”這些個詞的。從十九世紀末、二十世紀初,西方文化逐漸進入中國,由翻譯而形成了許多復合詞匯。 “創作”、 “形式”就是復合詞。所謂“形式主義”的定義,就是在這樣的歷史背景下產生。應該說, “創作形式”的概念是伴隨著現代藝術而來的。形式,起源于實用,起初并非以為形式。就像人當初的“衣服”,是為了御寒、遮羞。當人們意識到形式,并把形式單獨拎出來討論時,就像現代的“時裝設計”,貂皮衣下可以露著肚臍與實用已經相距甚遠了。

      現在來談傳統書法的現代創作形式,先將它暫切為三個概念:傳統書法;創作形式;現代。

      (一)傳統書法

      我們可以從大量的古代碑帖中,看到傳統書法的各種書體、各種風格。說穿了,古代碑帖就是傳統書法。在這里已毋須贅言。

      (二)創作形式。

      傳統書法的創作形式,都是古人在不同的年代,從實用開始發展的。比如信札、手卷、冊頁、中堂、對聯、條幅、橫幅、扇面等。在宋代之前,無論紙張還是縑帛,用于書法,其豎寬不過一尺多,所以那時主要是信札、手卷、冊頁諸形式。當明清廣泛使用大幅紙、縑帛后,才出現了中堂、對聯、條幅、橫幅,大都是裝裱成軸。那時的房子墻壁較高,裱個七八尺長才般配。條幅與使用屏風有關,稱作為四條屏、八條屏的,這個“屏”,起初就是指屏風。扇面,更是為了實用,隨身攜帶,既可解暑,又可觀賞。

      古人的紙,是以潔白與光滑為美的。我們在博物館看到唐宋人的摹本,皆用名貴的硬黃紙,據記載,新的硬黃紙“晶瑩剔透”,而我們所見,卻已是深赭石色。就像我們以青銅器的銹綠為美,實際青銅在新的時候是銀光閃亮的。碑帖上的殘缺,實為年代悠久,蟲蛀破損,當初哪里會是這樣。

      當我們談起唐人摹本,談起青銅器,除了不可變化的墨跡與器皿造型,深赭石的紙與銅銹綠已作為我們客觀上的審美標準。所謂傳統、所謂古典,實際上屬于復合審美。這種審美,疊加了許多的東西。當我們把這些東西單獨拎出來摹仿、理論,并加以重視、發展時,就稱為了“形式”,而且是“創作形式”。

      (三)我們再來看看“現代”

      再尚古,我們也無法逃避一個事實——我們是現代人。因此,現代書法首先要考慮一個客觀條件——展覽。展覽館是高大的,與老式住房相差無幾。前些年的展覽和家庭懸掛差別并不大。而現代的房子高不過3米左右,比展覽館要矮上好多,所以,展覽效應與家庭實用逐漸拉開了距離。家里又是衣櫥書柜,又是沙發桌椅,別說七八尺的條幅、中堂,去掉個一半都掛不下。于是,鏡框在家庭普遍使用,斗方、鏡片的形式使用的多了。斗方、鏡片自古有之,古人把他裝裱成冊頁,一般是集數幅為一套。后人不同的是將其單獨在鏡框中掛出。

      我從小學習傳統書法,偏向于帖學。帖,就是古代書家的信札、請帖、庚帖之類,唐、宋人將其收羅,或摹或臨或刻碑,集為冊頁,稱為法帖。字小,尺寸也小。從正常的視覺看,方寸大的字,掛在廳里,在兩米內才能看清細部。若更小的字,就得在一米內觀看,有的甚至要貼近才行。如由上而下長條書寫,觀者必須將視線上下火幅移動。要想看清頂端與底部的細處,須掂腳彎腰方能奏效。若立于大廳中央環顧,此類形式宛如一張灰紙,蒙隴而無精神。最關鍵的是,我們所欣賞的傳統帖學書法,都是豎行一尺左右,所謂章法、變化以及審美,實際上有意無意都在這個形式之中。如果豎行過長,無疑破壞了傳統帖學的審美形式。

      怎樣才能讓傳統書法與現代展覽的條件和諧統一呢?怎樣才能既能展現傳統書法的功力技巧,又能在展覽中有良好的視覺審美?能不能有一些新的形式呢?我從80年代初便嘗試解決這個問題。1981年,我在北京榮寶齋買了些信箋紙,在上面寫小字,當時僅僅是因為這種紙不太洇(我不喜歡用生宣尤其凈皮寫小字,澀而滯,細微處難以表現),又有紅條紋,挺可人的。我就將四張信箋連在一起,刊于1981年底書法雜志。十年后,我在全國五屆書展中獲獎的作品就用了這種形式。1985年,我將朵云軒的箋紙分別3幅裱于一條屏,展覽發表。這種形式適用于獨立的幾個內容,集成條幅式。幾個圓形、扇形等均可。全國四屆書展中,我的獲獎作品是3張斗方裱成豎條。這樣,既可以避免單獨一張而過小,又可以不破壞信札的審美形式。同時,我又在對聯紙上按現有的瓦當圖案,分別幾段寫連續的文字,又可以集成條幅的形式。利用瓦當圖案的效果,既增加了古典色彩,又能將文字整體化?;蛟谡麖埣埳戏謳锥螜M寫,又可以整體作中堂形式。80年代末,我在一些展覽中都用了這些形式。

      在全國四屆中青展中,我在一張4尺整紙中寫書論,我分成四塊橫式,在每一塊橫式中,分別寫一段隔一條豎線,書論有長短,隔段就有大小。這樣一來,保持了4尺整紙的整體效應,又像將一頁頁帖箋拼貼而成。后來,我又將此演化為隔段的四條屏。

      90年代初,朋友送我有底畫的四折小箋紙,大概是女性的原因,不勝歡喜。配有精致的指甲蓋大小的行書與小楷,非常好看。當年宋代女詩人薛濤自己做“薛濤箋”,深紅色,很精小,為書家所喜愛,得以廣為流傳。在全國六屆書展中,我的獲獎作品就是將兩張四折有底畫的小箋紙,上下裱為條幅,很小,可以讓人靠近了看細處。

      宋代的“書”,為對齊剪裁、編頁號,在每一頁的中間都畫上“魚尾”的標志,我就此采用,在一張紙上畫一個至四個不等的“魚尾”。我在全國首屆行草書大展上獲獎的作品,是以兩頁紙相連的形式出現的。

      80年代后期,我常利用裁下的紙條,將其折成約3寸的窄冊頁,能拿在手里翻看,又能展開整體作手卷看。后來,我在店里買到了這樣的冊頁。這種窄冊頁,其實最早起源于君臣上朝時手里拿的狹長木板,叫“笏”,可隨時在上面記事。稍方些的冊頁顯然起源于“牘”。我嘗用仿古宣寫這樣的冊頁,并在前后接上了冊頁的面與底,在上下分別用赭石或花青顏色勾邊,作為貼邊。另外,我平時還將一幅作品上面用另色的紙銜接,換一種書體寫一段敘文或跋文,也很古典雅致。

      當然,還有不少形式可以挖掘。說到底,形式是外殼,是表象,是打扮,書法本身才是實質,才是核心,才是長相。又有俗話說,三分長相,七分打扮。為什么說七分?看來這個打扮還是要緊的。打扮得體,令長相增色三分。毋庸置疑,長相當然重要,雖說只有三分,可是缺一分不可的,若缺,打扮得再起勁,也是東施效顰。

      故此,在傳統書法,尤其是帖學書法的現代創作形式中,應該注意以下幾個問題:

      (一)形式,可以在一夜之間學會,而傳統書法的書寫功力與技巧,不是一朝一夕能掌握得了的。這是實質。我們要大量臨習古帖,耳濡目染,得肯花時間,甚至每日不輟。

      (二)用以上形式書寫,字須在方寸之內,不宜過大,否則實質與形式不符,會產生大人穿小人衣服的感覺。

      (三)不要一味摹仿、套用現有的形式,避免唯形式而形式的“形式主義”,從實用、自然出發所產生的形式才是有意義的。

    作者(江蘇書協主席孫曉云)

    孫曉云,1955年8月生于江蘇南京?,F任南京書畫院副院長、中國書法家協會理事、江蘇省書法家協會副主席。1973年高中畢業,在江浦縣插隊五年。一九七八年在南京軍區空軍任圖書管理員,其間開始發表書畫作品。1985年到南京書畫院工作。書法作品獲七次全國獎,先后在日本、韓國、新加坡、香港、臺灣、紐約等地展出,被香港藝術館、江蘇省美術館等收藏。出版有書法作品集,楷書、行草書字帖。曾擔任全國中青年書法篆刻家作品展評委、全國第八屆書法篆刻展評委。
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