藝術不是拿在手上把玩的箭 孤膽英雄栗憲庭

栗憲庭在宋莊小堡村的老房子面積不大，也沒有多少修飾，簡簡單單，卻給人一種非常親和的感覺。栗憲庭過去的應酬因為大都在城里，所以除了一些特殊的節假日，一般都不到這偏僻的遠郊來。多數時間，這里基本都是騰出來留給一些沒有住房條件的藝術家居住。不同模樣的人在這里穿梭來往，不由得使人聯想起栗憲庭過去在北京城里的另一處住宅，那間坐落在后海邊的老房子，日日夜夜多少藝術家穿堂而過的景象。據說，中國現代美術史上的幾乎所有代表人物都在他那間房子里下榻過。諸如早先的羅中立，中間的丁方、王廣義，后來的方力鈞、劉煒，都曾經是他家的?？?。單從這一點就足可以看出栗憲庭在中國現代藝術史上的地位。盡管他自己并不是個藝術創作者，但他長期致力于對現代藝術的推介，卻使他成了中國現代藝術的一個象征。

　　栗憲庭是河北邯鄲人，解放那年出生，經歷了中國社會翻天覆地的變化，中學時代還趕上了那場史無前例的“文化大革命”，并因為言論過激被打成“反革命”，遣送鄉下勞動改造。他曾一度自學語文和繪畫，因為出黑板報兼畫刊頭聞名鄉里，從而得以被組織推薦到當時還屬于工農兵大學的中央美院就讀。1978年栗憲庭大學畢業，分配到《美術》雜志工作，從雜務員開始，任勞任怨，勤勤懇懇地工作學習，受到時任《美術》雜志副主編何溶（1921-1989）的器重，升為責編，從此栗憲庭便利用職務之便開始了對中國現代藝術的推介工作。

　　“文革”結束后最早出現的現代藝術群體“星星畫會”，在中國美術館圍墻外舉辦的展覽，就是栗憲庭以《美術》雜志記者身份采寫的報道；而像羅中立等人代表的所謂“鄉土繪畫”，也是栗憲庭最早推舉到《美術》雜志上公開亮的相。1985年，栗憲庭被當時中國藝術研究院剛剛畢業的博士生劉驍純發現，一同謀劃《中國美術報》，作為此報的重要編輯，又一次義不容辭地承擔起了推介中國現代藝術的重任。

　　20世紀80年代中期，栗憲庭寫過一篇著名的文章《重要的不是藝術》，以此形象地概括他的人生和藝術思想，可以歸納為現實主義一類。所謂現實主義就是客觀地尊重和面對現實。藝術不是拿在手上把玩的箭，只有當它射向現實目標時才有意義。在民族危亡的時刻，藝術的任務是要充當復興國家的精神武器，這基本吻合中國特殊時代的特殊國情。栗憲庭正是從現實這一點上找到了現代主義在中國大地抽發新芽的契機。在相當長一段時期他極力推崇丁方，因為丁方塑造了一種宏闊偉岸的啟蒙精神，這種精神在一個時期正是構成我們前進的有機力量。不過，栗憲庭在對待丁方的情感上也是復雜多慮的：一方面他積極推介丁方，也非常欣賞丁方那種抱著宗教般的情懷去捕捉大人類精神的企圖；另一方面尤其是在他后期，也開始逐漸認識到丁方這種所謂大理想大熱情背后的精神空洞。盡管這并非丁方的過錯，但丁方的執著和獨斷，還是很容易使人懷疑，以至于聯想到故做姿態的假大空。對理想的懷疑和對真實的無奈，使栗憲庭長時間陷入不知所措的無聊狀態。生命不死，精神就需要有所寄托。為了彌補心理的失落，就必須尋找到一種可以替代過去的價值支撐。恰好此時，方力鈞等一撥年輕人涌現，以其反叛、無所謂的潑皮姿態填補了這一時段文化上的空白，也使栗憲庭從精神上找到了寄生的方向。

　　對于“玩世”這一價值系統的認同，起先栗憲庭是出于積極的因素。所以，他引用了林語堂的觀點，即把玩世看成是一種禁錮下的出世姿態，是在價值混亂時期保持心理平衡的一種處世方式。然而，依靠栗憲庭的個人能力所無法把握的是，玩世一旦形成意識形態，尤其是被世俗心理消化后，其積極意義便自然而然被瓦解，玩世也就無法形成一種價值觀。所以，盡管栗憲庭捧紅了方力鈞，推出了玩世，但他自己卻一直守口如瓶，始終還保持著一種中國知識分子樂善好施的人文志向。

　　栗憲庭最不愿意訴說的是關于當年跟高名潞分崩離析的往事。高名潞是栗憲庭過去在后海同住一個四合院的隔壁鄰居。他們曾經是事業上攜手同進的搭檔，并一起成功地策劃過有著深遠影響的“中國現代藝術展”。正是在大展前后一份簽名征集中，栗憲庭跟高名潞出現了針鋒相對的矛盾。高名潞出于對藝術家的考慮，當即率領一群藝術家離開了現場，而栗憲庭則默默無語地在簽名布上寫下了自己的名字。這一截然相反的舉動，事后為栗憲庭贏得了聲譽，而高名潞卻因此受到了前所未有的打擊，甚至還有藝術家出拳攻擊高名潞。身心受到巨大創傷的高名潞不久后便游走他鄉，去了美國。栗憲庭卻固執地留守在家，從此便與高名潞拉開了遙遙無期的距離。

　　如今，千秋往事都已成了過去，化成了如煙的往事。高名潞仍在異鄉與故鄉之間來回穿梭，而栗憲庭則悠然自得地住進了宋莊的農家小院。