關于《新中國美術60年》的出版——代序

無論中外，凡涉及美術史方面的書籍，讀者總是很少的。事實上，這類書籍的發行往往限制在一個極小的學術圈子里。不要說一般的讀者，就是專門的美術家、批評家平日里也很少去看此類書籍，除非有人要撰寫相關的書籍或文章，才會出現例外。面對這樣的現實情況，我們在著手編輯《新中國美術60年》時，有意回避了傳統美術史的寫作模式，轉而采用了一種圖文相互映照的體例，其目的是為了用一種比較直觀與通俗的方式吸引那些工作甚忙，但又有著藝術愛好的讀者，能夠像閱讀連環畫一樣去輕松地了解新中國美術發展的大致線索。當然，這也使本書具有一定的資料性與文獻性，即便是對于專業工作者同樣會有所幫助。我們的這種做法也談不上是什么創造。所有專家都知道，在西方，很多藝術史家在撰寫藝術史前，一個必要的工作就是將那些重要的藝術作品排序，進而從中梳理出相關問題來。我們所做的工作只不過是使這種排序規范化了。如果這樣的出版方式在一個工作節奏越來越快的年代里，有幸受到廣大讀者的歡迎，我們將不勝高興之至。

《新中國美術60年》分為“上編”與“下編”，共有100多位優秀藝術家創作的200件作品分別編進了“上編”與“下編”?！?】作品一律按創作時間排序，同年創作的作品則按作者的姓氏筆畫排序。另外，我們在要求相關介紹文字通俗易懂，具有學術感時，還特意配上了藝術家的簡歷?！?】相信這對于廣大讀者進一步理解相關作品是有益處的。本書“上編”的時間段定為1949~1979年;“下編”的時間段定為1980~2009年。為什么要作這樣的劃分呢?在我們看來，1978年12月中共中央十一屆三中全會的召開，不僅是一個特殊歷史階段的結束，更是一個特殊歷史階段的開始。相對而言，在前30年里，新中國的美術創作，即不管是選擇題材的指導思想、提煉主題的方式、運用的藝術語言和創作方法，還有對待傳統文化的態度，主要是圍繞主流意識形態進行的。不了解這一點，我們就沒法子對前30年的中國美術創作做出正確的評價。但在后30年里，新中國的美術創作則進入了一個全新的歷史情境中：一方面，體現新主流意識形態與“主旋律”的美術創作仍然具有相當的影響力;另一方面，超越“主旋律”的前衛藝術創作也蓬勃興起，這就導致了“主流藝術圈”與“前衛藝術圈”共存的局面。應該說，1979年以后出現的中國前衛藝術現象已經不斷突破了以往藝術理論對于藝術的定義與分類，并開拓出了藝術創作的新邊疆。這既包括對新題材、新觀念的開拓，也包括對新媒介、新形式的開拓。而且，細心的讀者還可以從中發現，新興的中國前衛藝術在一定程度上也受到了都市化進程、市場經濟、大眾文化、數碼科技與西方文化的影響。這顯然與全球一體化與后殖民的時代背景相關聯?？紤]到藝術史關注的是轉折，而不關注延續的基本原則，所以，我們在編輯“下編”時并沒有重復性地介紹延續以往價值觀與創作模式的主流藝術，而是將重點放在了介紹體現新價值觀與新創作模式的前衛藝術上。相信廣大讀者是能夠理解這一做法的。

毫無疑問，出版一本反映建國60年來美術創作成就的書有著相當難度：第一，由于篇幅有限，我們在“上編”與“下編”里，一共只能放入200件作品，而優秀的作品成千上萬，任何人想以200件作品來概括性地反映60年中國美術創作的成就都是十分困難的;第二，從時間上看，這60 年中出現的作品，特別是“下編”中出現的作品離我們還是太近了。這使我們很難站在合適的高度上，冷靜、客觀地把握它們。因此，在編輯本書的過程中，我們比較注重“效果歷史”的原則，即盡可能地挑選那些在特定階段已經產生深刻學術影響，并得到廣泛認可的藝術家與作品。如同迦達默爾所說，“效果歷史”的原則已經預先規定了那些值得我們關注和研究的學術問題，它遠比按照空洞的美學與哲學問題去挑選藝術家與作品有意義得多。我們認為：只要以藝術史與當代文化提供的線索為依據，認真研究“效果歷史”暗含的藝術問題，我們就有可能較好地把握那些真正具有藝術史意義的藝術家與作品。因為藝術史總是不斷提出問題與解決問題的歷史，而所謂優秀作品又必然與特定藝術史階段中的重要問題相關，并體現出特定的價值感與審美趣味來。但令人遺憾的是，尊重“效果歷史”是一回事，如何把握那些真正具有藝術史意義的藝術家與作品又是一回事。鑒于編者的水平與視角都極為有限，難免會掛一漏萬。特敬請廣大讀者諒解。

最后，特向為本書提供圖片的王明賢先生、梅玲女士，還有廣大藝術家表示衷心的謝忱。很明顯，沒有他們的大力支持，本書的順利出版是不可想象的。

是為序。

2009年3月12日于深圳美術館

[1] 在“上編”中，主要是根據作品在藝術史中的意義與影響來選擇的，所以少數藝術家有兩件作品入選。而在“下編”中，考慮到時間離得太近，故每位藝術家只入選一件作品。

　　[2] 個別藝術家的簡歷因無法收錄，只好暫缺。