浙江山水畫的現狀

浙江山水畫的歷史軌跡正好契合了中國山水畫史的發展脈絡，也與杭州這座傳統又現代的江南名城的勃興歷史吻合起來。

中國山水畫肇興于五代，荊關董巨等開山式人物的涌現，一舉奠定了兩宋以降的山水盛世。而這時也正是錢镠王治下的吳越國最為興盛的時代，杭州的歷史也從此時開始發達起來。兩宋以來，尤其是南宋遷都臨安，不僅帶來了作為京畿重地的整個浙江經濟的發展，而且北宋宣和畫院的舉家南遷，由此造就了享譽畫史的南宋四家的出現，在這其中“馬一角”、“夏半邊”式的構圖模式和斧劈皴法為代表的典型風格影響至遠。從元代開始，文人畫一統天下，雖然作為一種風格流派的南宋院體繪畫遭受冷落，但這絲毫沒有影響浙江畫壇在山水畫史上的重要地位。除了元初的趙孟頫，錢選等人外，名聲顯赫的元季四大家中也有三位是浙江人（黃公望、王蒙、吳鎮）。

明初時候，以吳偉、戴進為代表的浙派興起，重新復古了南宋院體的風格傳統。到明中葉以后，江浙地區由于商品經濟的日益發達，因之而產生了以鬻畫為生的文人型職業畫家大量出現，清代則繼續著這種趨勢。揚州八怪中的許多人都與浙江有著密切的聯系，而要談到對當今浙江山水畫壇產生重要影響的繪畫流派，則無疑當推海派。滬浙兩地畫家的地域性交流是一個很有意思的現象，民國時候，大上海作為全國的經濟文化中心，使許多浙江畫家蜂擁而至，諸如吳昌碩、潘天壽等人，由此海派鵲起海內外。建國后，滬浙畫家流動更加頻繁，滬上畫家大量入杭，如顧坤伯、陸儼少、潘韻等。杭州畫家也大量入滬，諸如唐云、方增先、盧輔圣等，滬浙兩地畫家的頻繁交流，不僅使兩地畫風接近，海派影響強烈，而且時至今日，這一現象仍在延續。

今天的浙江山水畫，之所以仍能夠在全國居于一特殊重要的地位。究其原因，坐落于杭城的中國美術學院居功至偉。中國美院在其80年歷史中，對整個20世紀的中國美術史發展進程產生了重要的影響。其中最為著名的山水畫家，“文革”之前當推黃賓虹和李可染，但這兩位大家對浙江的山水畫壇后續影響并不顯著。黃賓虹生于浙江，逝于浙江，晚年最好的作品作于浙江，大多數也留在了浙江，但在1948年調入國立藝專時年事已高，幾乎不在學校授課。李可染是藝專上世紀30年代招收的第一批研究生，亦因抗戰時，學校顛沛流亡，而最終離開了藝專，建國后對中央美院的山水畫教學產生了重要影響。

建國后的最初歲月里，由于國家政策重視人物畫的教學，美院的山水畫家們都被打入冷宮，有的甚至被要求改畫人物畫。這種狀況直到潘天壽在1959年再任院長時得到改變，他最先提出人、山、花三科分開教學，在這之前已從上海畫院聘請來了顧坤伯，后又調來了陸儼少來院任教，加上已在學院的潘韻等諸，美院的山水畫實力大增，并逐漸形成了自己的全新面貌。

顧坤伯、陸儼少等由滬來杭一舉奠定了浙江美院山水畫的基本風貌。他們的弟子孔仲起、童中燾、卓鶴君等人直接成為了新時期浙江培養的第一批具有本地風格的山水畫家，繼之者如陳向迅、何加林、張捷、林海鐘等青年畫家稱為了今天代表浙江山水畫現狀與特色的中國畫家。他們傳統功底深厚，筆墨老到，技法嫻熟，韻味幽遠，很好地把傳統與江南的特色結合起來，同時他們也在不斷地探索“筆墨當隨時代”的歷史使命。他們不隨波逐流，不跟隨當下時興卻浮躁的流行畫風。他們堅持執守，始終在古人的傳統中沉思中國畫的現狀及尋覓其未來的出路。傳統在他們身上不僅僅是一種資源，更是一種使命，是他們執守中國畫底線，和凈化中國畫壇浮躁與迷茫的標桿。

潘天壽雖然是花鳥畫家，但他畫學思想的影響是全方面的。由于他兩度出任院長，加上他高超的繪畫技藝、淵博的理論知識和德高望重的為人，使得美院山水畫師生在臨摹經典、重視傳統、夯實基礎等方面有了堅實的后盾支持。他在《中國畫系人物、山水、花鳥三科應該分科學習的意見》中提出針對山水科教學，“臨摹可多于寫生”。從顧坤伯開始到陸儼少提出的“四分讀書，三分寫字，三分畫畫”的綜合培養宗旨，并要求學生在學習期間要臨摹宋元以來歷代的經典畫作15幅。如此的重傳統，重學問修養的教學思想，使得浙美的山水畫家個個打下了扎實的基本功，并具有了較高的文化修養，這是全國其他地方畫家所不能比的。

上世紀80年代以來的浙江山水畫壇，出現了一批老中青的知名畫家，他們的繪畫之所以能在全國立足，并居于重要地位，除了前面提到的基本功扎實、重視傳統以外，更為重要的一點是他們把中國畫特有的筆墨與宣紙的效果發揮到了極致。筆墨之于中國畫，等于靈魂之于軀體。針對當下中國畫變革，拋棄傳統、輕視筆墨，只求樣式翻新的不良趨向，童中燾等學者型畫家寫了大量的關于筆墨的文章，為筆墨在山水繪畫中的地位正名，試圖捍衛筆墨在中國畫中的主體地位。而浙派山水畫則是全國極少有的仍把筆墨效果作為主體表現的繪畫。畫中的筆墨渲染韻味十足、意境幽邃，深得元明諸家三昧。

此外，由于畫家在青年學習時就注重讀書等綜合素質的培養，因此，浙江繪畫的畫面效果文人意味盈足，雖是尺幅之間，卻可讓觀者細膩玩味，具有濃郁的文人情結。

當然浙江繪畫也有不足和被別人詬病之處。浙江山水畫的最大不足是時代風格不夠鮮明，重視傳統無可厚非，但如何做到傳統出新，確實是現今畫家們所要面臨的最大問題。大家風格過于單一，傳統的筆墨、樣式過于明顯，一看即是董其昌、四王以及海派的特點，相對創新的因素不明顯。早在清末，康有為、陳獨秀等傾向于國畫改革的人就提出了四王不可學的主張。

另外，江浙地區受到地域環境影響所養成的審美趣味，以及南宋馬夏邊角山水的傳統構圖模式。江南的云山湖水孕育了這里氤氳的人文氛圍，畫家樂于表現小山、小水，喜歡在小幅中體驗山水的細膩韻致。而不愿去創作大幅，更容易出氣勢的畫作，因此在全國范圍內，尤其是與北方描繪雄山大川的畫作相比，處于劣勢。孟子所謂“充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”，斯言甚是。

近些年來，隨著外界的詬病，浙江山水畫家也意識到了自身畫風存在的問題與不足，積極吸取了外界提出的意見，進行了很大的改進，尤其是那些中青年畫家，在風格樣式和畫面效果上費力良多，力圖改變單一的繪畫風格。但現在看來，力度不夠，效果不佳。外人看去一眼就能看出浙江畫風的影子，并沒有真正與先師們拉開距離。

過于注重傳統的培養方式，也一定程度上限制了畫家們的創新能力，落入古人的窠臼中而很難再形成自己的風格特色。所謂“筆墨當隨時代”，石濤早在200年前就已提出。所以浙江山水畫壇所要亟需改變的，一是打破風格單一的局面，使畫作內容多樣化，風格多樣化，緊隨時代，反映時代，變革傳統技法為當代的繪畫語言。二是改變相對偏軟的繪畫風格，創作一些具有震撼力和感染力的作品，浙江畫家樂于表現恬靜韻盈的自然場面，喜歡結合自身的筆墨優勢，在寸山片水中、一草一木中彰顯大千世界。這種繪畫固然韻味十足，很值得玩味，但更多地給人感覺是畫家內心情感的獨自表露，很難引起觀者的共鳴，更不要說有多少氣勢和感染力了。

美院以及受過美院體系訓練以外的其他浙江山水畫家由于地域性的限制，基本上也存在著類似的問題。即便有個別例外也并非主流，并且也沒有在畫壇產生足夠的影響，因此并不能代表浙江畫壇的現狀，在此不多作討論。